金蝉脱壳：1990年代以来艺术的语言策略

——对传统和革命视觉形式的改造

                                           文/朱其

自1970年代末以来，当代艺术走过了三十年。尽管在国家主义的文化精神和社会变革主题等方面，一直是随着社会的变化产生着视觉领域的变化，并且最终表现出一种彻底本土化的过程，但在这个艺术的思想解放和个性自由的进程中，艺术表达所直接需要的语言体系始终是采用一种直接的工具借用的方法。

在从后印象派向现代艺术真正转变之初，巴黎所产生的达达主义，实际上可以看作欧洲现代艺术的一个前语言阶段，几乎之后建立起来的现代艺术的语言体系，都是在此基础上形成的，这意味着一个不言而喻的结局，现代艺术从此开始有了自己的语言谱系。而中国似乎从未经历过这样一个前语言阶段，无论是1970年代末以后，还是追溯到二十世纪初，中国艺术的现代性之开端，与现代政治和民族国家的追求都处于同一个性质的背景，即都是出于一种“救亡”的出发点。

在这个背景下，需要的是现成的马上可以拿来用的摧毁传统体系的手段和武器。艺术几乎不假思索地直接切换到另一个现成的语言体系，即欧洲的艺术体系。这可以称之为一个语言策略，即借助于一个现成的语言躯壳，来迅速地完成破旧立新的革命。破旧也许是做到了，立新或许也做到了，但借助于别人的壳来破旧立新，并没有真正的语言意义。

中国现代艺术的兴起受西方现代艺术的影响，而其中的核心问题在于对西方语言躯壳的借用，这在八五新潮时期达到一个高潮。1990年代中国当代艺术开始加入国际展览体系之后，涉及到一个语言身份问题。这个问题回到本土，就是一个如何脱出西方艺术的语言躯壳的问题。1990年代以来，对于这个问题的解决主要表现为两个主要的语言策略：一个是重新改造传统的艺术语言形式，这包括文人画的语言、传统民间艺术、园林和家具等符号形式。另一个是对革命文化中视觉形式的改造，对革命宣传艺术中的摄影、宣传画、形象素材等。

这种语言躯壳的改造主要借助了后现代方法，这成为九十年代以来一个重要的艺术语言的实验线索。这个实践的语言理想实际上是想进行一个语言的金蝉脱壳的现代过程。即摆脱西方语言的壳，将传统和革命的视觉形式改造成当代艺术的语言，使本土的语言之壳成为当代的语言形式。

1995年前后是中国当代艺术开始的一个分水岭。将这个时间确定为一个转折和开始，在于无论城市和社会形态，还是艺术语言和观念，都为中国当代艺术准备好了基本的背景。1970年代末以来的中国艺术，可以看作一个以“当代艺术”为轴心的成长过程，它是中国正在进行的社会变革和文化复兴理想的一个组成部分，中国艺术在当代社会和艺术背景真正同步发生对话则是在1995年前后。

在1970年代末兴起的新艺术是否属于一个独立的艺术潮流。这涉及到一个艺术史起始时期的问题，即1970年代末的作为当代艺术萌芽或者准备的一个开端，它并不是一个类似于达达主义运动的独立的艺术潮流。1970年代末开始的政治和思想变革的背景，带动了诸多思想和艺术运动，如伤痕艺术、八五新潮等。但这些新艺术潮流主要不是作为对于艺术史反叛的一个独立的新艺术运动，一个独立的新艺术运动至少要有一整套独立的确立自我价值的艺术思想，尤其是在现代艺术时期，现代艺术的主要特征在于强调艺术自身的思想和形式的革命。

从这个角度，1970年代末兴起的新艺术其主要思想来自社会改革和知识分子的思想批判这一精神资源，比如思想解放和存在主义哲学的引进，在艺术语言上则是来自西方艺术的形式，因此无论是艺术内在的思想，还是它的表现形式，都没有构成一个独立的艺术运动，它只是整个1970年代末到1980年代末思想解放运动和知识分子社会批判和抗议运动的一部分。

西方之壳：作为摆脱旧有体系的语言工具

二十世纪的中国艺术受到西方艺术的巨大影响，整个一百年的艺术进程可以看作是与西方艺术的语言对话。几乎从十九世纪末一开始，所有杰出的艺术家都被置于两个体系之间，一个是十九世纪以前的中国艺术传统，另一个是西方的现代艺术传统。

首先需要搞清楚的是，为什么中国在十九世纪末要大规模使用西方艺术的语言系统？经过抗日战争和内战、以及文革，到1970年代末再一次大规模地效仿西方现代艺术。在整个二十世纪的几个主要时期，中国艺术从观念到语言形式都几乎照搬了西方艺术体系。

但也不能说二十世纪中国艺术在所有时期和所有方面都在模仿西方艺术，比如从1949年到1970年代末的文革时期，产生了一个相对封闭的政治艺术体系。而在文革前后这二个大的历史时期，中国艺术的主要性质应该看作是一个与西方艺术的对话进程。当然，这种对话的结局基本上是一边倒的，西方艺术表现出一种强有力的语言渗透和思想介入，而中国艺术则是表现出一种微弱的几乎没有抵抗力量的语言抵抗。

二十世纪初徐悲鸿等人引进的实际上不是现代艺术，而是欧洲古典艺术的教育体系和语言形式，这一体系后来被用于左翼艺术和政治宣传艺术的视觉形式。尽管像印象派、野兽派、立体派等现代艺术形式有一定的传入，但实际上范围很小，并没有像古典写实会绘画和雕塑体系这么系统的介绍。1970年代末以后的十年，实际上是沿着徐悲鸿等人的路线继续向后，将西方现代艺术的观念和形式重新引入和学习了一遍。

二十世纪初和1970年代末两次大规模的对于西方艺术的学习和引入，主要应从两个方面着手来分析，一是关于艺术所体现的主体性和自我特征，即现代艺术最终是要表现中国人在现代世界中应该成为什么样的人，他的灵魂、主体性以及自我特征是什么？其次，艺术在向现代转化的过程中，什么是一个具有中国特征的现代艺术的语言体系？

这两个方面的使命无论在二十世纪初还是在1970年代末，都处于一种仓促上阵的时刻，几乎无论哪个时期的艺术家和理论家，都似乎急于通过借用现成的西方体系来摆脱和推翻十九世纪以前固有的文化和语言体系，那个体系被认为已经没有改造的余地。关于现代世界的大部分普遍性的思想和语言形式，似乎西方都已经预备好了，只要现成的作为借用和学习的载体就够了，尤其是在1970年代以后，这种意识成为八十年代文化运动主要的思想共识。

从语言意识上说，借用西方的艺术语言的形式体系是一个比较实用的语言躯壳，这一直持续到1995年中期，即对后现代艺术和观念艺术的学习告一段落。纵观从1910年到1940年代，以及1970年末到1995年这两个现成借用西方语言形式的时期，实际上一直表现为一种错位的现象。二十世纪早期并未同步学习现代艺术，而是学习古典的写实语言和近代的印象派，1970年代末以后也未同步学习同期的西方后现代艺术，而是从印象派一直学习到后现代。

每一种语言形式的引入又不是对应它在西方所表现的思想和情感，比如古典的写实语言在1949年前后一直作为一种左翼艺术和社会现实主义的表现形式，而在八五新潮时期，它所使用现代和后现代语言所表达的，接近于十八世纪思想启蒙时期的自我诉求和批判意识。总体而言，二十世纪两次大规模的对于西方艺术的语言躯壳的借用，都是为了便于现成的找到一种当时自我诉求的语言形式，它几乎没有时间再去从自身的语言体系中发展出一套自我生成的现代语言。

十九世纪以前的中国艺术传统和西方艺术传统几乎是两个没有交叉的互补的体系，这也是为何西方艺术的语言传统如此轻易地成为一个大规模的替代性选择。现代艺术成为一个必然的选择，用于推翻以前的体系。但有没有真正意义的现代艺术还是一个疑问。问题在于，中国艺术似乎急于在二十世纪寻找一个现成的语言体系作为载体，这样在脱离中国艺术传统的同时，也是进入另一个他者的语言体系的时刻。几乎连现代艺术的前语言阶段也没有经历，比如像西方经历了从印象派到达达的过程。中国现代艺术几乎从一开始就迅速钻入另一个现成的语言体系中。

               语言身份：重新回归中国符号

1995年前后，随着中国艺术直接可以进入重要的国际展览体系，语言的身份问题逐渐成为一个话题。如何摆脱早期所套用的西方艺术的语言躯壳，使用真正具有体系性的本土脉络，同时又适合表现现代价值和趣味的语言形式，成为一个迫切的语言理想。1990年代中期，当代艺术的一个主要实践是从西方语言躯壳中脱离出来，重新回到本土体系中寻求语言的视觉改造。

这主要表现在两个方面，一是对十九世纪以前的中国艺术的视觉传统进行改造，比如对文人绘画的图像结构的篡改，对假山石的使用现代不锈钢材料等，套用卷轴画的椭圆形构图作为摄影的图像形式等。另一个是对文革和社会主义文化中的视觉形式的改造，比如使用革命摄影的形象元素，使用中山装和毛泽东作为符号，使用文革宣传画的形象姿态等。

这都包含了一个基本的语言目标，即重新借用传统和革命的视觉形式使其成为一种艺术语言。这个改造包含两种基本的做法，一是通过使传统的语言和图像形式的“转媒介”或者后现代的形式篡改和挪用，保证了本土语言的现代化至少具有一种形式上的连续性；二是革命文化的视觉形式使其这种非艺术的视觉转化成一种艺术语言。这种方式至少保证了这种形式具有一种内在的主体性。

但重新回到传统和文革的语言体系仍然具有一些实质上的价值疑问，比如十九世纪以前的艺术传统主要是文人绘画传统，文人群体在历史上实际上具有核心的人格缺陷，比如缺乏独立人格。文革文化的视觉语言也基本上是在专制结构的前提下产生的。因此，传统和文革的视觉语言具有多大程度的形式上的主体意义是值得怀疑的。而且在九十年代中后期，这两个语言体系的所有改造尽管是在本体的视觉形式和形象基础上，但基本语言改造方法则是西方的后现代方法，比如挪用、篡改现成的视觉形式。

西方现代艺术经历过一个古典语言体系已经抛弃，但现代艺术语言还未真正建立，因此它有过一个前现代和前语言的阶段，比如梵高，他仍然用写实的方法表现现代经验，还有像俄罗斯的现代舞蹈家尼金斯基，自我体系处在一种分裂和矛盾之中。而达达主义和杜尚几乎处于一种原始现成品的语言状态。这两个状态都是一种还没有确定的现代主体性和形式观念的确立，自我和形式都是出于一种本能的分裂状态，现代和过去在自我内部撕扯和挣扎，不能成为一个统一性的观念和自我状态。

在1990年代回到语言形式的中国符号，从观念上看是向区域价值的退步，1980年代艺术和思想运动的任何一个领域，都是一种普遍主义的观念。但这种往区域主义价值和语言策略的退缩，却是由于艺术视野的打开，到1990年代中期，当代艺术圈以及对国际艺术具有了广泛而具体的了解，甚至开始了艺术的全球性接触。中国符号九十年代中期以后开始在国际艺术界取得了成功，但在语言上实际上是屈服了后殖民文化背景，将艺术的原创态度和普遍主义的语言主体变成了一种语言策略。

选择传统和革命的视觉形式作为语言改造的切入点，在于这两个体系并未完全被西方化，即使革命文化这一体系，至少在一定程度上保持了一个相对独立的系统性和结构形态，尤其是在文革十年高度封闭的政治结构内。尽管这两个体系都是以文化专制形态作为一个母体，但在1990年代，这两个体系被看作是一个具有独立特性的语言母体是肯定的，至于它是否能成为真正意义的语言创造源泉，或者它在价值观上是否有与生俱来的语言意义，它的理想性价值都是值得怀疑的。但九十年代众多参与这次对于传统和革命语言改造的艺术家几乎没有考虑这么多，这两个体系即使不是被视为一个现成的工具，至少是被视为一个可以寻求语言材料的抵抗西方的母体。

               消解和再读：革命元素的重新使用

在1990年代初，当代艺术酝酿的一个主要改变是，从普遍主义的语言理想退回到中国体系的形式母体。当然，这也不应该被简单理解为追求形式上的身份特征，在一定程度上，它也可被视为对于语言的主体性和自我载体的强调。

王广义较早开始了学习安迪·沃霍尔的波普艺术的方法，即对于商品和明星的现成形象的使用，他将这一方法用于对文革宣传画的图像改造。这一做法在前苏联的波普艺术中也被使用过。1990年代初，将革命宣传画中形象领袖和其他现成图像的波普化改造一度成为的一个现象，像李山、余有涵、周铁海等人，这些作品主要是将严肃和庄严的政治图像转化成时尚插图的色彩风格，或者将这些图像用花布图案和数字符号进行拼贴，或者采用旧报纸的涂鸦艺术的形式。

到1990年代中期，刘大鸿、王兴伟等人实际上推进了绘画图像的后现代实验。刘大鸿的主要语言实践都是集中在图像现成元素的重组，图像元素打破时间和空间后，实际上“再文本化”。他的所有绘画的图像元素几乎都是取材于中国和法国革命，使绘画成为一种符码化的视觉文本，绘画可以通过形象的超现实的政治语境，对二十世纪的革命和政治进行一种意识形态的征候解读。王兴伟则是直接篡改著名的革命宣传画，他早期的绘画比如将“毛泽东去安源”中的人物由正面改成背面，将穿长衫的毛置换成穿白衬衫的当代青年。篡改经典的现成图像后来也成为观念摄影的一个主要方法。

除了绘画，隋建国、于凡、张培力、薛松等人在雕塑、装置、综合材料和Video等媒介上也进行了对革命文化的改造。隋建国早期的中山装只是将中山装做成一个纪念碑的体量形式，这个方法也运用于穿中山装的右手的象征手势的强调。于凡重新按照一个体验性现场塑造了刘胡兰和文革批斗的现场，但不是作为一个历史真实，而像是对历史和革命的惨痛回忆的重新讲述。薛松使用了现成的革命书籍的碎片作为材料，拼贴成那个作者的人物形象，除了现成的形象挪用，书籍碎片还作为一种思想片段的象征物被填充进入形象，成为一个反讽的寓言形式。

在革命文化中现成形象或图像元素的后现代使用之中，刘大鸿和隋建国实际上开始了对于革命和政治表现的一个新阶段，即脱离了对于革命和政治简单的反讽表现，而是进入到一种对于形象和政治语境的现代性解读层次，艺术实践也侧重于对于现代性的视觉载体和实现形式的寻求。张晓刚是绘画对摄影照片以及革命和社会主义文化的形象元素的早期使用者，这种对革命摄影的视觉形式的使用，还包括像尹朝阳、李路明、陈波等人。

张晓刚从九十年代前期开始关注社会主义革命时期的家庭合影，他的绘画图像改造了革命摄影的形象经验，使一种个人在大时代的变迁中产生的人性和日常性特征得到一种普遍意义的强调。张晓刚实际上扩展了对于革命文化中图像经验的范围，将对于重要人物、核心景观和象征形式的形象范围，延伸到革命体系中的个人的普通形象和日常存在的表现。到1990年代中后期，越来越多的绘画对社会主义和政治摄影的图像以及主题发生兴趣，摄影图像向绘画图像的转化，这也由于1990年代后期德国画家里希特对中国绘画的影响。除了绘画向摄影图像的学习，在很大程度上，还表现为对于摄影的现成图像的后现代主题和形式的改造。像李路明、尹朝阳等人。

李路明直接改造了各种革命和社会主义时期的照片图像，将这些图片的历史背景进行淡化，而突出其中信仰革命和社会主义的纯真年代和自我理想的一面，将这些乌托邦者的行为放置在一种腾云驾雾般的天堂景观。尹朝阳在完成了70后绘画的青春的感伤主义系列之后，开始了一个个人与毛泽东和革命象征文化的对话。他将自己放入毛泽东的真实新闻摄影中，想象个人与毛共处时的一种对话经验，表现新一代对于毛和革命个人意义的解读。

从1990年代末以后，对于毛和革命的视觉表现，实际上已经开始完全脱离对于现实和现代性的集体语言场，而是回归一种个人的内心对话。比如70后一代对于出生以前时代的隔代想象，以及经历过革命教育的一代对于革命和政治的宿命表现，这还包括瞿广慈、何杰、欧阳春等人。瞿广慈重新将革命社会中的个人改造成圣愚化形象，强调对乌托邦价值的重新认同以及他在现代实践中的荒诞性和宿命感。何杰以未来的超验性的风格虚拟了革命的想象性的凝重感在这一代心目中的体验，欧阳春则以卡通方式强调了革命元素在新消费社会中的视觉经验，革命的象征元素被变为一种可爱化和国家主义力量的一种认同。

波普艺术的方式实质是将非艺术的视觉形式改造成艺术语言，安迪·沃霍尔将流行商品和明星的现成形象进行风格化的改造，他基本上没有改动什么，只是将各种摄影图像转变成版画，并重新给予这些图像一种时髦的对比色。这可以说是最早期的一种后现代方法。进入到八、九十年代以后，后现代主义的方法具有更深层次的图像和观念实践，比如图像自身的游戏，像马克·坦西，尝试一种理论化的主题和解构主义的图像寓言。这样一种图像和形式方法的借用和深入，在1990年代的当代艺术中被作为一种语言策略，其实是一种比较直接的以西方波普艺术作为参照系的后现代手段。但对于政治和革命的意义再读则是一个真正意义的本土化工作。

改造之路：母体和方法

对于传统视觉形式的语言改造，也是1990年代艺术重要的语言实践。传统的视觉形式不仅在于对文人画形式和概念体系的使用，还包括对建筑、家具和民间艺术的形式体系的使用。革命视觉的语言改造，其主要目标在于这个体系包含现代主体意识和二十世纪最具价值的政治体验；而对传统视觉的语言改造，则在于语言形式和美学的内在母体的连续性。1970年代以后的国际后现代主义，允许对于经典图像和历史元素可以进行篡改和拼贴方式的现成形象的使用，正因为看中这一点，中国当代艺术将其看作重新与传统视觉体系建立联系的一个最直接有用的途径。

在1990年代初，对于西方艺术的学习正仍然以观念艺术的风靡，产生着最后的余波。即使是观念艺术，也意味着语言自身的创造逐渐在取代对于政治社会的主题表现，尽管这个社会和政治性的表现在九十年代末重新兴起，但九十年代初期，艺术语言的本体和本土化已经是一个主要的实践。另一批艺术家在这个时期开始了对传统的视觉形式的改造，像展望、季大纯、汪建伟、张羽、张健君、邵帆等人。

展望在1990年代初致力于一种对假山石的转媒介工作，通过置换现代媒介，试图重新看待传统的园林元素与现代雕塑的造型和媒介关系。邵帆采用的是一种对家具结构的镶入式的解构改造，将传统家具转向一种纯观看的结构，同时他也使用现代材料对家具进行转媒介实验。

季大纯的绘画继承了中国文人画的细笔绘画的风格，并进行了大量现代和后现代特征的图像实验。他使用过一系列晚清以来的民国革命的景观，在细笔绘画中吸收了素描的笔法，将革命置于一种时空倒错的场合，他一直试图保持中国传统绘画的图像风格和绘画性，但又吸收对于形象使用的后现代方法。郭文使用的是对现成文人画增加现代元素的方法，比如让经典山水画的山顶上着火，或者在经典山水画图像的山脚河边，让一群现代男女游泳。

对传统绘画的使用，汪建伟主要是将整个绘画体系的概念和语境提取出来，放入一个观念艺术的框架。他仅仅是利用了《韩熙载夜宴图》的发生视角和语境，重新构造出一出观念戏剧，并使用了表演、先锋剧、多媒体等形式。

张羽在九十年代初开始了大量越出水墨传统的试验，他用几个基本形来表现水墨艺术在观念图像上的可能性。张羽针对的并不是季大纯对图像本身的实验，他试图对整个水墨画体系进行一种假设性的现代实验的补课，最终使水墨按照自身的线索来自我消解。张健君从传统中寻求的主要是水墨作为材料所体现的美学的延续性，以及它在当代装置形式中可能产生的语言变化。如果张羽的水墨实验趋向于一种对于传统体系元素的不断减少，直到符号特征的消失，张健君则希望在新的装置语言基础上，不断增加可能性。

民间的纤维、陶瓷、丝绸等形式和材料也在九十年代艺术应用于对于传统和现代形式的综合实验。比如陈庆庆将丝麻材料用于装置艺术，金阳平将杭州丝绸的丝绣作为绘画的一个表现手段。刘力国将民间陶艺的改造涉及文革和佛像陶瓷两个领域，比如将佛像与毛的文革像的结合，对文革陶瓷的波普式改造。

传统的园林景观的图像在1990年代中期开始被大量的实验性使用，像洪磊、董文胜、马良、徐弘等，通过摄影和绘画的方式，重新将传统园林的优雅美学倾向于一种荒园或者废园的现代主义气息的改造，董文胜、马良、徐弘等人在园林的景观背景下，放入了很多现代性的元素，比如荒诞性、超验性等。

在某种意义上，对于传统视觉形式的使用，母体和方法存在着一种极大的错位，这在对革命的语言改造中并不明显，因为革命的母体还是具有西方的成分。在对传统视觉形式的语言改造中，1990年代以来的实践几乎在主题和形式上都已经中国化，但不可否认的是，在这一场语言的金蝉脱壳中，所使用的基本方法是后现代方法。

从边缘个人的反抗意识、日常性的历史意识和消费社会的成长意识，中国当代艺术实际上在1990年代拓展了主体意识的表现领域。作为寻找新一代人对于国家和个人变化的表现方式，如何摆脱西方艺术的语言躯壳，找到中国艺术自己的语言形式，这是中国艺术开始寻求真正意义的语言突破的一个开始。

这个展览主要在于从1990年代艺术的语言方式角度，寻求对革命和传统的语言改造的艺术现象的重新解读，这一方式事实上现在还在继续使用。我并不是说通过对传统和革命的语言改造的方式本身，在艺术史上一定具有未来的语言前途。事实上这两种形式都脱胎于专制文化的母体，使用的改造方法又是西方式的，这两个前提都似乎对这一语言方式的意义抱有怀疑。

但这一艺术现象在1990年代以来的实践，事实上已经将中国当代艺术的语言实践逼到了最后的关口，这一阶段的意义也许在于，它可以为学习和借用西方艺术这一百年划上最后的句号。

2007年5月22日写于望京

（作者：中国艺术研究院艺术史博士、独立策展人、艺术批评家）

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