“遭喻现实”当代艺术展

策划人：鲍栋+倪昆

艺术家：

葛磊+何跃+李川+李继开+李勇+林国成+罗晓冬+毛艳阳+刘卜天+庞璇+任前+王俊

展务：刘智彬 

设计：杨勇

开幕时间：2006年4月13日 19:00

展览时间：2006年4月14日—2006年4月23日

展览地点：重庆美术馆 B馆3-4

展览主办：重庆美术馆 

展览组织：家·M公社  Art-Here工作室

合作媒体：美术同盟  ART2021  Art-Here

“遭喻”现实

 鲍栋 

一

庸俗社会学认为艺术都是反映了以往时代的内容，因此它要求艺术应该去反映当下时代的内容。但其要求的前提是不能成立的：正是因为艺术参与命名了某个时代，所以艺术才被认为是反映了那个时代。

所谓的现实总是未被发现的无名之物，只有当它因被命名而被发现之后，它才获得了意义，现实才得以成为社会、历史的现实。纯粹的现实就像是沙堆，在经过意识的网筛之前，所有的沙子都是相互隐藏的，而当它们被意识过滤了之后，某一些沙子才开始从别的沙子中浮现出来，经过这个过程，现实才转化为命题。

文化，或狭义地说，思想一直在把纯然的现实转化为各种社会的命题，而所谓的社会内容就是这些命题。如果我们认为这些社会内容就应该是艺术的内容，那就是在把艺术置于文化思想的奴仆的地位，这与把艺术当作宗教、权力的奴仆来使唤没有什么根本差异。

然而庸俗社会学从来没有意识到这一点:：艺术从来都是文化，也要求自己是思想中的一部份；它一直参与着，也自我要求去自觉参与对现实的命名。因此，我们看到的庸俗社会学大都是理论跟屁虫，他们从别的学科理论那里借来各种命题，然后把它们强加到艺术的头上，并妄称戴上了这些帽子之后，艺术就是在关注社会了。这就是所谓“社会学转向”的庸俗，其信徒及不遗余力的实行者在这里就没有必要提及了。

二

这个展览就是为了反对那种打着“社会学”旗号的贫乏、浅薄与庸俗。但拒绝庸俗社会学并不等于拒绝艺术与社会的关系，实际上，艺术的历史价值正在于它与社会发生了关系，不是像镜子那样反映了某种现实，而是如一盏探照灯照见了那未曾彰显的现实，并赋予其意义。这即是一种命名，但并不是对现实的一种符合，而是一种喻说。

本次展览的主题就建立在艺术的喻说性上。喻的本质是拿一物指代另一物，并在这喻指过程中构造出新的含义。实际上，文化与现实之间关系的本质就是喻，然而，既定的文化总是作为一种既定的话语压制着他者的喻说权利，并把既定的喻说自然化为“客观的”现实，以掩盖现实作为喻体的本质。在这里，艺术的意义就在于使被喻说的现实，或喻说中的现实再次遭到喻说。在这个再次喻说的过程中，现实从喻体转换为了本体。

当我们说，“历史仿佛是火车”，是为了把“火车”的属性灌注到“历史”的属性中，在这里，火车的属性似乎是不言自明的，不外乎是“滚滚向前、势不可挡、碾碎一切”等等，喻体的属性被假定为是客观现实的，再通过喻指而被灌注到了本体之中。

但这所谓的客观的现实只不过是一种约定俗成的看法，在把喻体转换为本体之后，喻体的所谓现实属性将被修改。当我们说，“历史仿佛是火车，发霉般的生锈”，火车的属性成为了本体，成了有待喻说的之物，它不再是既定的，而成了不确定的。

三

艺术要以这种再次喻说的方式质疑那些看起来是现实的现实喻体，在这个意义上现实总是一种在艺术中“遭喻”的现实，作为本体的现实在这种喻说中再次成为了不确定的事物，成为了艺术的源泉，而不再仅仅是客体或对象。

如果艺术要在真正意义上与社会建立联系的话，面对一种不确定的现实是一件不可避免的事情，这种现实不是由其他的学科已经提供的，不是被拿来关怀以标榜所谓知识分子责任感的，它只能是一种难以为既定的命题所描述的现实。试图以自己的方式去描述这种现实的艺术，才够得上是一种与社会发生着关系的艺术。

我们如何向别人描述一件他从未见过的事物？我们会说，那个东西的某一方面像……一样，而另外一点则像……一样，总之我们需要喻说，需要用双方都见过的东西来喻指那个事物。虽然那个事物却永远不会等于它的喻体，但我们只有用这种喻说的方式才能交流。

如果我们所说的现实就是一种我们都未曾见过之物……

葛磊：《图像社会学》 观念摄影  9×13cm ×300

葛磊：《图像社会学》

艺术存在一日，就会自觉地跟社会拉开一段距离以重新审视我们的社会，这才是艺术与社会的真正联系，这也是当代艺术的责任。

到了艺术与社会之间不再有距离的那一天，也就是艺术消亡的那一天。

《图像社会学》的全部图片来自网络。它们经由不同的手，怀着不同的目的拍下。我所做的是把它们从网络抽取出来，又让这些似曾相识、千篇一律的图片相遇在一起。

在这里它们不再是一张张简单的会议留影，而是无数张会议留影中的一张。我希望能透过这些来自五湖四海的会议留影重新阐释“会议”的社会学意义。如果能读到，这只是我作品的社会性而已，而非强加的“社会学意义”本身。

何跃：《冰冻系列》陶雕 28cm×26cm×22cm ×4  2006年 

 李川：关于装置作品《出塞》的一些线索

一首诗：    秦时明月汉时关，万里长征人未还
　　            但使龙城飞将在，不叫胡马度阴山
　　                        ——王昌龄《出塞》

一个故事：
　　广出猎，见草中石，以为虎而射之，中石没镞。视之，石也，因复更射之，终不能复入石矣。广所居郡闻有虎，尝自射之。及居右北平射虎，虎腾伤广，广亦竟杀之。
                               ——《史记·李广列传》

一个技能：

野性印记（强力增益法术！）—— 增加友方单位护甲X点。随着等级的提高它还能增加所有的属性点。再更高的等级的时候它还能增加所有的元素抗性。这个超强增益法术使得德鲁伊在队伍中会很受欢迎。
                              ——网络游戏“魔兽世界”中德鲁伊的技能之一

一个战役：
战国中期，马陵之战中齐国孙膑设计射杀魏国将军庞涓于大树之下。

当我们深陷沙发，手拿遥控器看电视屏幕上的古人，洋人时空穿梭，在一番悲喜之后沉沉睡去；在网络上我们身着60级圣骑士的装备，骑着千金马，驰骋在燃烧平原上；当无数的楼盘在我们身边悄然立起，面对加油站逐渐攀升的数字，即使是清晨醒来的我们，依然有些难分现实和虚拟，过去与现在。我们越来越退缩，试图用各种现实和历史的经验来构筑日渐琐碎和碎片化的自我，在短短几米树干和沙发之间，野兽的印记随风而逝。

李继开：《江湖》180×50cm 布面丙烯 2006年

李继开：《山水》180×50cm布面丙烯 2006年

李继开作品展览现场

李勇：《梦游》装置

李勇：《梦游》

梦是睡眠中局部大脑皮层还没有完全停止活动而引起的脑中的表象活动。日有所思，夜有所梦。那只是常理所说。我们常有些不着边际没有来龙去脉的美梦、噩梦，更有大晴天做的白日荒唐梦。梦想上天摘星星，梦想一早起来满屋财富。推门出来，镁光灯对着狂闪。没有多余的身体在过度疲劳的今天却往往找个安稳睡觉之处也是难求之事。倒躺在那张单人床上一觉醒来，那有梦可言，就更别求那黄粱一梦。游，在水上漂浮，《诗经：谷风》：“泳之游之。”“游”就是我们在无所是事的游荡，“游”是我们择水而居的游牧，“游”是我们声东击西的游击，“游”是我们不切实际的虚浮。是我们居无定所的游离在每个城市这里或者那里。曾经诗情画意或者凭古吊怀的游历于名川大山。却如今还不能找到个容半身之处的地方睡上一觉，在梦里晓遇见个庄周。游移在床边的救生圈，未必见得能够安全着陆。生活总是在别处，但我还是愿意坐上我的小床车幻想做上一个不负责任的梦想，让其成真。

李勇：《遇怀》系列  摄影　33×50cm ×10 2005年

林国成：《被吞噬的人》纸上水彩 80×110cm 2005年

林国成：《和光同尘》纸上水彩 80×110cm 2005年

林国成：《森林》布面丙烯 200×150cm 2006年

刘卜天：《山·河·水》 装置 200×270m ×4 

刘卜天：《山·河·水》

1、个人始终在当下的问题中生存，即使是用艺术来逃避和逍遥，也是对问题“介入”的一种态度。既然无处可逃，就积极的“介入”，让艺术成为异在的力量。并且对问题进行深层的清理和批判。

2、在创作过程中，摆脱语言概念对精神感受和视觉感知先入为主而带来的压制和污染，让生理官能（这里指视觉）自身的创造力得到充分解放，创造具有新价值的视觉样式，然后沉积为对问题具有针对性和杀伤力的概念。

3、语言是有生命的，语义从模糊到准确，最后成为垃圾。我始终力求语境的透彻，语义的准确。如果作品探索新的价值，必然是实验性的，那么最初的作品的语义不可能是直白和准确的，除非表达的是早被消耗过而约定俗成的概念（那是侵权盗版）。但艺术家不该在混沌之地停留，或者干脆引向虚假的“玄学”，而是继续把新观念从蒙昧中召唤出来，清理和排除一切的歧义，准确干净地呈现在作品中。作品不会因为语义表达的干净、准确而缺少震撼力，震撼和冲击力是新观念自身所具有的。

4、儒，道，释，基督教教义，希腊文化构成了中西方文明基本的价值系统，并由此不断衍生了许多相应概念，方法，流派，如果艺术作品的含义趋同于这类价值，并引向这些已有的概念，甚至图解阐释这些概念，这种依附关系使作品自身毫无创造力和生命力。在艺术史中这样的 “名作”和“艺术理论”从古至今太多了。

5、艺术作品的力量不是因为外在的因素而给予的，如政治局势，社会事件，宗教信仰，道德判断等，这些可以构成艺术作品的元素和语境，但并不是作品意义的标尺，否则艺术将被工具化，成为传道说教的工具。

罗晓冬：《飞机10》布面油画 50×60cm 2006年

罗晓冬：《飞机11》布面油画 50×60cm 2006年

罗晓冬：《黑黑夜之飞机三》 布面油画 114×146cm 2005年

毛艳阳：《无常2005》系列NO.1 布面油画 40×50cm   2005年

毛艳阳：《无常2005》系列NO.4 布面油画 40×50cm   2005年

毛艳阳：《无常2005》系列NO.7 布面油画 40×50cm   2005年

毛艳阳：《无常2005》系列展览现场 40×50cm  ×10 

庞璇 ：《在无法表现的外部》影像   16分39秒 2006年

庞璇：《在无法表现的外部》

“与沉默相比，一切无懈可击的语言都是愚蠢的”。所幸影像是一种沉默的语言方式，它得以介入生活中一切否定性的现实。

生活的河流，来不及保留，早就变了样。正如影像中片断相加的和绝对不等于影像本身。影像记录了事物的形态绝不等于能够表现事物本身。但至少，我认为影像的流动足以反映意识的流动，它的真实性超越了事物本身，真实得就像幻觉一样。

城市对于生活在其中的人而言，是个大幻觉大迷宫，一切都是人造的：声音、光线、信仰、欢愉、疼痛、幻想、爱恨纠缠…甚至于时间与空间。“世界有一个开始，世界没有开始”，人在矛盾的秩序中自然而然。正因如此，它恰恰契合了影像所能涉及的范围即意识的流动。城市列车在完美的迷宫中流动，既非是又非否，前往朦胧未来。

如果一切的现实都是否定性的，唯一能够肯定的就是感觉了。我只能忠实于它，却无法将感觉自圆其说。

任前：《从这儿到那儿——为取水做的计划》 录像装置  2006 英国 伦敦 泰晤士河

                    《从这儿到那儿——为取水做的计划》 录像装置  2002 中国 重庆 长江

王俊：《尘·烟之二》no.1 摄影 170×120cm 2006年

王俊：《尘·烟之一》no.1 摄影 100×65cm 2005年

王俊：《尘·烟之一》no.4 摄影 100×65cm 2005年