Process & Expression

开幕酒会：2006年9月30日(Sat)18:00

展览时间：2006年9月30日—10月31日

展览地点：Star 85 gallery (台北)

参展艺术家：马六明/Ma Liuming   繆晓春/Miao Xiaochun 

王庆松/Wang Qingsong   伊德尔/Yi Deer  

          
    1839年法国人达盖尔宣布发明了摄影术，20世纪传入中国，在很长的时间里，摄影文化在中国一直是以纪实、新闻纪录再现现实为主潮，直到90年代，中国现代艺术大展之后，原本植根于西方的现代主义概念被中国艺术家采纳，摄影走出了技术上的形而上论，进入了艺术的范畴，现代意义上的摄影诞生，又叫“先锋摄影”、“观念摄影”等。

    其实，在早期的观念摄影中，它和行为艺术、装置艺术有着千丝万缕的联系，90年代前期，观念艺术借助于摄影保留作品形态和一个动态过程完成以后的物质痕迹，观念艺术和行为艺术的摄影记录，使得许多观念艺术家发现摄影可以作为一种独立的表达形态。这与当时的整个社会背景有关，随着西方艺术的新思潮、新观念的大连涌入，艺术家的神经好像敏感的遭到了反弹一样，他们既想在中国这样一个大背景下接受，又感到某种思想和语言上的局限，城市身份的漂移，身体和形象的孤立，个体的虚无感和环境历史的悖论，都在有序中发生着无序的时代变化，观念摄影实质上是当代艺术、当代行为、装置等时代赋予给的谒语。所以说，观念摄影的出现某种程度上不是摄影艺术本身的逻辑发展，而是一批艺术家通过实验介入摄影的结果。

Star 85 画廊在台北是一家新成立的画廊，专门致力于中国当代艺术的推广。其开幕展“process&expression” 首推观念摄影艺术。 “观念摄影”相对于原本意义上的摄影本身在于它的艺术语言的当代性。摄影在当代艺术中的使用，还结合了表演、涂绘、电脑处理、利用时尚摄影图片等手段，因此，观念摄影一词，已经不再是传统意义上的纪录、图片展示，而是将与摄影有关的从材料、媒介到概念的一切元素的利用。它是一种“逼真的”实际上“虚构的”表现艺术，这也是我们本次策展的主题思想，即表现艺术在中国语境里、在中国观念摄影中的呈现。其中比较有意义的是这次展览不仅有静态的图像展示，亦有Video的现场动态互动，艺术家的表演过程、到作品的最终呈现聚集一堂。参展的四位艺术家马六明、王庆松、缪晓春、伊德尔，他们的艺术基本都是从表演开始再到摄影作品结束，从作品视角来观察，它们展现出来的不仅仅是图像的修辞，从更深的层次是现代人对当代文化、自身身份、当代社会价值观的思想观察和反思。

  “他者”（the other）的概念首先是由西方人提出来的，和“自我”（Self）是一对相对的概念，在这个哲学术语中更多的是现代意义上的一种暗喻、隐喻。在四位艺术家的作品中，我们不约而同的会看到这么一个“他者”：即在每个艺术家的作品中，都会看到艺术家本人（艺术家称为“他”）的形象，这个形象被艺术家以各种方式呈现，在这儿，艺术家的身份是多重的，他既是导演又是演员，他既在审视“他人”，又在被“他人”审视，形成某种视角上的跌叠，这就是说，自我是他者，而对他者的思考同时也是对自己的反思。

马六明，中国早期行为艺术的身体力行者。男女身份的错位，那自然的男性身体在有意识的装饰下呈现出女性的妩媚，女性化的脸和男性的身体结合的形象，从1993年开始，一直延续到新的世纪，在这些作品中，马六明为自己也为他们（建构成的作品）取了一个好听的名字“芬·马六明”。关于这个名字，我们看看艺术家自己的阐释：“‘芬’是中国一个比较女性化的名字，它还有另外一个谐音‘分’，是‘分离、分开’的意思。‘芬’和‘马六明’中间用一个黑点是中国翻译翻译西方人的姓名时常用的一种用法。这种在西方人的姓和名之间加一个点的做法，在英文中也不存在，我觉得这样有一种虚构感，就取了这样的名字。”艺术就像一个摇摆钟表的弦，在真实中有虚构，在虚构中又有真实。我们说一种艺术是表现主义，首先说它有虚构的、浪漫的情愫贯穿，马六明在行为艺术最初的表演中，睁着眼睛，手握照相机自己拍自己的动因是想和观众交流，虽然是艺术家的表演，但其艺术家本人的动作却是最少的，表演过程中有很多行动，但行动的人却是观众，艺术家唯一的动作是手按快门。但到了后来，我们发现，画面中呈现的艺术家是一种睡眠的状态，动作达到了极简。这个微妙的转变，无论是艺术家本人，还是观众，都在一种“他者”的状态下达到了双重的呈现。

看缪晓春的摄影会上瘾，感觉有一种无形的磁场在吸着你。运用摄影这个方式，缪晓春把自己作为一个“他者”与当代生活戏剧性地结合在一起。作品中，那个峨冠博带的中国文人士大夫形象，永远幽灵般的出现在各种公共空间和私人会所。在德国完成的作品，那个被艺术家赋予的“他者”形象时时以东西文化交流者的身份，出现在国际机场候车厅、大使馆的示威游行队伍和外国客人家的家庭宴会中；而在艺术家回国后的作品中，文人的形象好像不再那么突兀，他往往在画面的边角中，从不夺人视线，他好像在某一个时间存在过，但似乎随时会消失，相对于纪念碑的永久，它显得稍纵即逝。“他”作为缪晓春的一个身份，在特定的语境下，在审视他者的同时，也接受来自他者的审视。通过摄影，艺术家把真实的自我隐喻于虚构的遥远的自我之中的形式观察当代生活。他借这个虚构的自我的躯壳来观察世界，人为的建立他与周围世界的对峙。在虚构的画面中建构着真实，在逼真营造的虚构又在真实和不真实中间形成了一股巨大的场，犹如格式塔中的层层张力，磁场周围世界、社会、文化、艺术家、作品以一种递进式的原理，诉说着这个世界的悖论体，传达着这个社会的浮动，折射着艺术家的思维观念，引导出摄影本质的社会视觉，最终，在观众的接受层面汇聚成一个文本的多个面，穿透过意指、所指、能指。

透过空间分不清是真实的生活场景，还在戏剧造型的舞台，眩晕的画面场景让你感觉到似真似幻；越过时间的隧道，让你分不清是在现实中还是在历史中，因为虚拟的场景太逼真，那就是过去真实的历史，只是放在了现在的背景上，让你眼睛迷离。同样地，艺术家本人把自己置于画面中，扮演着各种角色，在历史的场景中，穿着现代时装的人穿梭在画面中，他将历史中的经典画面进行当代语言的篡改，处处带有调侃的意味。好像在说，虽然时间在变，社会仍停滞在原地，享乐的南宋王朝的糜烂生活似乎从未停止在当代生活里的上演。就像艺术家本人曾说：我的作品常采用反讽模仿的形式，讲述现实生活中充满幸福和矛盾并令人回味的‘现实故事’”，这是王庆松的艺术逻辑：“摄影本身只是无所谓观念和先锋，是因为创作者赋予摄影以个人独特的表现内容、想法和态度时，才出现了所谓先锋、当代或观念等形容词”。

伊德尔的作品很有诗意，很有本雅明理论中述说的那股“灵韵”。他把自己置换成另一个形象的“他者”，诉说着好像永远讲不完的各种童话故事，一会把自己置换成矿工、一会将自己悬空眺望、一会又成为了空间里的陈述者。伊德尔的作品与他的成长和职业背景有着直接的联系。六十年代出生的他，经历了那个年代的文革，斗争和批判就像是一个被放大了巨人，恐惧时时在内心蔓延。虽然出生在北京，但很小就离开了这个地方，从童年到少年都在对天安门广场那个神圣地方的向往中度过。但是，若干年后，正如艺术家本人所说：“今天当我身处这个广阔的空间，凝视四周雄伟庄严的建筑，忽然感到它是如此的陌生，往日一切有关它的知识都显得那么无力，此时，我失语了，因而想走近它、窥视它的愿望。”童年的向往，在现实面前产生了巨大的落差，艺术家只有把自己扮演自己去溯源童年的记忆，以一种远距离的眺望实现心理的安慰，折射出自己所扮演的那个“金人”孤独地游走在城市的中心和边缘的失落和无奈。

观念是美好的、残酷的，在摄影的载体中，在过程中，在表现中-process&expression前进！