| 网站首页 | 新闻展览 | 视觉文化研究 | 人物作品空间 | 网站集中营 | 论坛 | 网站地图 | 旧站入口 |  您现在的位置： art218 >> 视觉文化研究 >> 文章正文 全球化與圖式化－東方線條的再生 作者：郭榮瑞    文章来源：現代教育論壇    点击数：    更新时间：2005-8-22 全球化與圖式化－東方線條的再生 1 作品相關資料 篇名： 全球化與圖式化－東方線條的再生 作者： 郭榮瑞 譯者： 出處： 現代教育論壇—全球視覺文化與藝術教育：西方與東方的對話－研 討會論文集 pp15-26 主辦單位： 國立教育資料館 承辦單位： 台北市立師範學院 活動時間： 2002年5月15日 活動地點： 台北市立師範學院勤樸樓國際會議廳 發行地： 台北市立師範學院美勞教育學系 全球化與圖式化－東方線條的再生 台北市立師範學院美勞教育學系 郭榮瑞 一、前言 當前視覺藝術教育觀，已朝更多元性的具統合影像、傳媒、人文、社會與文 化的視覺文化觀之方向發展。Dr. Wilson 的地下莖理論是這樣詮釋的－視覺藝術 教育就像一棵樹，枝幹分明，脈絡可辨；視覺文化就像地下莖，四處竄生出旁枝 根莖，複雜的成長，不斷的演進著，難以捉摸追蹤。視覺文化研究領域，已由美 感意圖的－精緻藝術，機能性意圖的－設計、工藝，→擴展到表演藝術與藝術慶 典，及大眾文化與影像媒體。從上述的視覺文化觀及其研究的領域，可以清楚的 看出課程已朝多元性、統整性的方向發展；準此觀察我國小藝術教育課程與研究 發展方向，從歷年的國民小學美勞課程標準，與九年一貫的課程綱要來考察，我 國小藝術教育在學習類別與教材內容上的演進與變革：民國64 年公布的國小美 勞課程標準－發表與實習分繪畫、雕塑、設計、工藝、家事、園藝等六大類（教 育部，1976）。民國82 年公布的國小美勞課程標準－表現領域分：1.心象表現－ 繪畫、版畫、雕塑、造形⋯或綜合媒材的表現活動；2.機能表現－設計與工藝的 統合表現（教育部，1993）。民國87 年公布的國民中小學九年一貫課程暫行綱要 －視覺藝術之學習內容與範圍：為繪畫、雕塑、版畫、工藝、設計、攝影、建築、 電腦繪圖等的欣賞與創作，包括精緻與大眾的視覺藝術型態等（教育部，2000）。 很明顯地，我們的課程取向是較偏向Wilson 所謂的視覺藝術教育研究的領域。 郭禎祥教授觀察當代的藝術教育新方向指出：目前藝術教育的發展，已由學 科取向範式，轉向周遭文化與社會需求，及學生日常生活中的需求與認知發展， 尤其兒童。並產生兩個新觀念，一是、統整式課程（Integrated Curriculum），與 二是、根本問題（Essential Questions），除了探討藝術本身的問題之外，也強調 藝術與外界的關聯（郭禎祥，2002）。我們瞭解教育機構採取的教學目標與方針， 全球化與圖式化－東方線條的再生 2 會隨著時代的變遷而各有不同，然而，教育方針總在幾個極端之間擺盪。艾斯納 （E. W. Eisner）認為藝術教育的功能，應由學生、社會、學科三方面來定位（郭 禎祥，1991），事實上，此三種課程取向各有其長短，只有兼顧三者才能算是理 想完善的課程設計。 綜觀上述可知，目前藝術教育的重心，基於社會文化、流行文化、影像文化 上的考量，不但開始轉向重視視覺文化，而且藝術教育的範疇也一直持續的在擴 展延伸中，然而我國小學視覺藝術教學的時間卻不增反減。值此之刻，以兒童為 主體性，強化課程的統整性及創意性的教學，確是需亟待落實的觀念與課題。其 次得思考的是：既以自我為中心，且尚未社會化的兒童，其視覺藝術教育功能與 方針，究應如何定位？，有必要先釐清小學低、中、高年級之視覺藝術教育階段 性的重心，不能一味的跟著盲目的擺盪。也應思維與正視：在無主流價值定義、 不可預測的、可議的、無真理引領、多意義的詮釋⋯的後現代藝術教育觀，課程 之研究範疇更為擴展的事實，甚至發展無窮的可能性。 在全球化的浪潮中，後現代經濟與訊息所帶來的多元性、複雜性和不確定 性，影響了民族和文化個性的保護和嬗存，使人們更熱衷於尋求地方特色的意義 和確定性，教育領域對這一問題的反應往往是：透過對課程和評價的控制，來強 調與促進人們的傳統文化意識（張文軍，1999）。基於文化，既具有不可替代性， 又具有再生性，亦往往具有更多的可能性和不可預見性，及具有更大的選擇餘 地。值此後現代思潮中，必然更會去思索著傳統文化意識的意義性。東方傳統特 色－毛筆墨作畫，它具有純粹美學性質的東方線條，是無可被取代的，並具有再 生性與可能性的。全球化與一體化引起的後現代性的悖論，以及圖式化的危機與 契機，引發本文擬尋求東方線條特色的意義與再生性之動機。（註：東方線條特 色僅以毛筆、墨作畫之筆法為主，尚不涉及墨法部分） 斷續短線的出現與消失的過程，從線條的存在－輪廓線、線條的表現性與空 間性，來考察目前台灣兒童繪畫的現況。然而作為表現手段的的媒介物－線條的 媒材與使用技法，亦是探究的重點。 二、兩種兒童繪畫表現觀點的差異 茲從潛意識論、認知互動論之不同觀點來瞭解兒童繪畫的表現特質： 潛意識論－兒童是「畫其所知，非畫其所見」 1860 年代主智主義者提出：兒童是「畫其所知，非畫其所見」的。德國的 生理學家韓姆霍茲（Hermann Helmholtz）就提出「潛意識的推論」（unconscious inference），說明我們的視知覺(perception)其實是個解釋的過程，很多的錯覺 (illusion)就是這樣產生的（洪蘭，2001）。韓氏亦敘說它是一種知覺「恆常性」 （constancy）的現象，意即我們應是根據物體特徵的客觀大小、形狀、色彩等來 看事物的。可是卻傾向以過去的、一再的知覺經驗所獲致的「明確概念」，對現 在的現象作解釋，反而忽略了本身真實的視覺感受，而在不知不覺中以其「所知 全球化與圖式化－東方線條的再生 3 的概念」來取代其「所見的真實」。此保持其原樣的心理作用，是不自覺的判斷 活動的結果。（李長俊，1982；張春興，1992）知覺之所以會有恆常性，主要是 我們的經驗使然，而在心理作用為主的知覺上，仍然是重經驗而輕事實，以保持 不變的知覺心理作用來處理。兒童由手不自覺的運動的塗鴉，到視知覺的發展， 就手的動作而言，任何的中斷，象徵著一種複雜化，因此，手的勢力勝過了眼睛， 使得它能以速度為優先考慮（李長俊，1982）。由前述觀點分析，兒童的「概念 畫」，顯然是對物體的大小、形狀、顏色等方面知覺不變的心理傾向，是知覺的 經驗壓過視覺經驗，是手的習慣性與不自覺動作強於視覺的判斷所使然。又圖式 階段的兒童是以描畫其所知的事物為主，依自己的想像機械性的、習慣性的整 體，重現兒童自我中心的對象，對三次元空間概念尚未有明確成熟的認識，情緒 性的歪曲了對象和空間⋯及產生知性經驗緊貼著自我為中心的觀察方式，與只描 畫其生活經驗、或記憶性的事物的寫意發表，往往會陷入概念化的圖式性的表現。 認知互動論－兒童是「畫其所知，亦畫其所見」 心理學認知互動論的看法：知覺是人的重要行為之一，其發展係由先天條件 與後天學習交互作用的結果。嬰兒初生不久，不需經由學習即具有最基本的知覺 能力，唯對複雜事物的知覺經驗的獲得，則需經由學習（張春興，1992）。兒童 是依「視覺經驗」把握知覺概念，與完整結構特性，而畫出具有普遍性的形象來 （李長俊，1982）。這是因在我們的視覺組織規則中有連續性原則(low of good continuation)、有封密性原則(low of closure)（洪蘭，2001）。羅恩菲爾研究指出： 當兒童從肌肉能滿足的塗鴉階段，發展到能運用「視覺」控制動作，與呈現繪畫 和物體發生關係的形式時，視覺知覺就開始了，也就能畫出清晰而分化的單位形 體；能用整塊黏土從「整體」塑造，而不是從分成各別部分的「小塊」再組合者， 是屬觀察型的兒童，大概是從視覺上加以感受的（王德育，1976）。從上述羅氏 研究中顯示：視知覺的發展類型與表現形式傾向有關。 三、 線條與兒童繪畫 幼兒、兒童低年級階段的繪畫表現，以線條描繪為主（教育部，1993），因 為線條本身，就能夠表現出一種趣味，來構成美的要素。兒童之意象描畫表現， 往往在一種遊戲的偶然性過程中，而產生有意想不到的線條趣味效果。 (一) 發展階段與其表現法 綜觀羅恩菲爾、艾斯納對兒童藝術發展階段的分期，是依兒童自然發展過程 中，在不受干擾時的表現特徵。兩位學者之研究都發現兒童藝術發展顯現的特 徵：是隨著年齡增添而改變、表現的複雜程度與整體性隨著成長而增加、藝術目 標也隨著成長而改變。在學齡前後幾年的創作以圖式性（非寫實性）表現為主， 之後逐漸擴展至寫實性的具體表現（王德育，1976；郭禎祥，1991）。但在這由 「圖式性」逐漸發展到「寫實性」的轉形與改觀的變化過程，會出現斷斷續續的 全球化與圖式化－東方線條的再生 4 短線、破綻的輪廓線、⋯等特徵，通常稱之為「轉形期」。約90﹪兒童的都會陷 入斷續短線的描畫方式的困境之中，其中較早的兒童，從一年級下學期即出現； 較晚的兒童可能遲至五年級都還存在（呂桂生，1989）。 以下是出現斷續短線的可能原因： 1.由圖式期的生硬圓形線畫，轉變成充滿迷失方向般的斷續短線，原因是面 對複雜對象的觀察，覺得使用一條生硬刻板的線條，還不足以圓滿合適表現，改 變斷續的短線表現法的應付方式，雖不是完整與順暢的線條。但從另一角度來 看，他卻是表現出仔細與慎重的態度、及知覺的成熟度。 2.兒童在轉形期，受以往圖式性表現法或線畫所影響，因此在觀察與表現法 之間產生了裂縫、斷層、拘泥、抵觸、障礙而產生混淆不清，與同時存在表現的 一種衝突現象。 3.兒童既以知性的體驗捕捉對象。但當兒童的視線緊盯著對象時，卻又想從 對象身上拋開以往憑印象而描畫的經驗，於是不自覺的以斷斷續續的線條，把捕 捉到的對象線條，在畫面上描會出來。這種現象，就是「對象」牢固的知覺性經 驗，仍在阻撓著視覺性觀察表現的緣故。 4.對對象的細部的觀察，以如同瞎子摸象般摸索式的覺察；當對對象整體沒 有把握時，以觸覺性的描畫手法捕捉對象。 5.將對象「局部分解（local solution）」作為「視覺中心化」而開始描畫的過 程產品。換言之，是由「部分」的分段式描畫，逐步串接成「整體」的對象造形。 從以上描述得知，斷續短線的出現是一種從知覺性與局部分解的經驗面，到 視覺性與整體的事實面，所遭遇的干擾與不同步所使然。 (二) 兒童圖式畫與著色畫、卡通漫畫 拜後現代思潮的流行文化風之賜，或是對「圖式畫」的誤解，冠冕堂皇的披 著同樣是「圖式化」，遂行著色畫、卡通漫畫速成化教學，儼然是兒童畫發展的 常態，似已取代自主性發展形成的「圖式畫」之勢。兩者在「圖式」畫的形式雖 有某些共通點，但是在本質上卻是完全不同的。兒童「圖式期」之「圖式性」， 是有其內在必然性之自然發展與演進之特徵性的；而著色畫與卡通、漫畫之圖 式，則是由外而內介入的既成模式。從事卡通、漫畫之圖式化學習，易陷入邏輯 性、線性、順序性的學樣畫形，其結果充其量只是概念性的定型化作業罷了，因 為他中斷了透過視覺感受與觀察捕捉的知性學習。假如採自由放任的態度隨其發 展下去，就無法從「圖式期」脫繭、蛻變出新的契機，停滯在圖式期，或者是沈 淪在機械性的卡通、漫畫形式中，即意味著圖式性表現的再延長，這就完全喪失 了兒童的自發性表現特質與持續發展演進的契機。 (三) 線條的性質與機能 線是形的基礎，故繪畫離不開線的運用。梵谷運用線狀筆觸，創造畫面的躍 動感。孟克運用扭曲的線，創造出不安的感覺。布拉克運用線分割畫面，界定面 全球化與圖式化－東方線條的再生 5 與面的關係。繪畫上對於線條的性質之探究重點，並不在其符號的象徵意義，而 在使人對線條的性質與組合中，直接去感覺認識而瞭解其表現意義，即線條主要 是具有表現性的機能，可以顯露一位藝術家的個性與獨特性。 茲就有關線條的性質與機能的論述臚列如下： 繪畫中的線條，原是用以表現物象的界限，但是具有特質的線條，它所表現 的就不只是限於物象的界限，而是連帶著另一線條機能。線條具有的性質粗糙 的、細膩的、流利的、破碎的、明亮的、黝暗的的性質（劉其偉，1990）。線條 能夠指出對象及其間的關係，它能表示方向與時空的移動，也能顯露情緒：如快 活或哀愁、滑稽或悲慘等。（曾雅雲，1989）。 線條是一種造形語言，既具有刻畫外形特徵，又具有揭示內在結構理趣的功 能。換句話說，線條作為一種情感表達的視覺元素，線條的形態走向及其結構形 式，則往往帶有畫家某種心緒流變的形跡。線條不只是單純的輪廓線，亦能表現 創作者的個性語言與優美的造形（唐勇力，1998）。線條界定輪廓或鉤畫形象， 一落筆就是一種判斷、一種表現、一種意念的創造、與一種功力的顯現（曾宓， 1996）。 綜合上述有關線條之機能，並非僅局限在是用線條界限一個形體範圍的輪廓 線的功能而已，還包涵著：創作者本身的個性、情緒性、感動性與創造性的語言， 以及所要表現的意象之優美結構造形。意即具有物象的界限結構、空間性與創作 者心象的表現性。 四、東方線條的特質 中國畫的線條具有表現力與美感特徵。約翰‧義庭（Johannes Itten）特別推 崇運用毛筆作畫，以之加強與提高學生的表現能力，他指出毛筆相較於其他筆 種，具有柔軟性與變化性的特質之故，且易於將創作者之感情自由地表現。但充 滿感情的一筆一畫，需透過精神的集中，以及適切的緊張與緩和之調節才能表現 得出來（王秀雄，1989）。毛筆作畫，講究的是「心手一致」才能在用筆中傳達 出微妙的造形變化來。 (一) 中國毛筆與西洋繪畫工具之差異 西洋繪畫工具，遠不如中國毛筆那樣富有使轉和提按的表現功能，但也或 多或少地在表形達意的同時，於線條本身的行變中流露出某種情緒起伏的意會跡 象。（陸籽敘，1997）。古埃及的「鉤線填色」法與希臘的「瓶畫」其所用的鉤輪 廓線，既無粗細變化，又無狀態的多樣性，充其量祇是描摹物象的大致輪廓作用 而已，是一種真正「原始落後」的線描形式；但中國畫的人物畫中畫肌膚的線條 較細，而畫衣紋的線條則有粗細轉折之分，是一種獨特藝術手段（徐書城，1993）。 西洋畫注重自然光影作用下的體面表現，而中國畫則習慣於對景物結構作個性化 理解下的線條刻畫（陸籽敘，1997）。潘天壽先生認為西洋繪畫的鉛筆寫生稿， 全球化與圖式化－東方線條的再生 6 無所謂起筆、行筆、止筆的變化，而稱為具時代感是不妥當的，並特別強調運筆 的抑、揚、頓、挫要能隨勢而轉。 西洋繪畫工具僅止於輪廓線的界限功能，中國毛筆卻兼具有西洋繪畫工具的 功能外，因用筆的不同、下筆的提按變化，所產生的無窮的可能性變化，更適宜 個性、情緒性的表現。 (二) 筆法與線條 筆法是指用筆的方法，是歷代書畫家在長期實踐中歸結出來的一套手的動 作，與毛筆相適應的用筆規律。意涵著：有特定的使命，又有豐富的經驗，更有 成功的形式。對於筆法的理解，不在於掌握和運用毛筆的熟練，而裨益於繪畫表 現。而在於知覺與感受線條靈巧的變化，及體驗線條變化的著力點，從而取得線 條美。 明莫是龍「畫說」云：但有輪廓而無筆法，即謂之無筆。輪廓是以線條表現 的。然描畫線條時，只求鉤勒輪廓，而不求表現線條的本身趣味，如作人物畫， 則不能具有鐵線描、蘭葉描之趣味；作山水畫，則不能具有披麻皴、折帶皴之趣 味。如此，雖屬用筆，而實無筆。有筆法，即是具有趣味的線條之美感。 線描是中國傳統繪畫的主要造形手段，古代人物畫衣紋的十八種描法，一直 流行至今，依其描畫技法與形式，大體可分為三種類型的線條： 1 鐵線描類：其用筆一致，線條粗細均勻，顯得圓勁流暢。如高古游絲描、琴弦 描、鐵線描、曹衣出水描、行雲流水描。 2.蘭葉描類：此類運筆時提時按，線條富於粗細、輕重、剛柔與虛實的變化，用 筆虛實運轉、時快時慢、生動活潑形如蘭葉。此類線描可以表現衣紋、物體的 曲折、向背與陰陽明暗的豐富變化，如蚯蚓描、螞蝗描、丁頭鼠尾描、柳葉描、 棗核描、橄欖描、戰筆水紋描。 3.減筆描類：是以最簡鍊的線條概括對象的一種描畫法，用筆急速減約，行筆中 往往把壓力偏向一端，線條本身粗細變化大，實已是一種寫意的畫法。如竹葉 描、混描、橛頭描、折蘆描、枯柴描（陳兆復，1987；張萬夫1997）。 上述毛筆、墨的各種描畫方法，是通過線條的變化，有①.粗細均勻者、②. 粗細節奏性變化者、③.粗細變化大與簡約者，來表現物象的質感的，及不同形 式趣味美感。毛筆的特性，造就了用筆的方法。通常用筆有：中鋒筆、側鋒筆、 逆鋒筆、散鋒筆、拖筆、滾筆、顫筆等不同，這些不同用筆，有著各異其趣的效 果。又由於筆毫性質之不同，彈性也隨之各異，下筆的鉤勒、皴擦、輕重、急徐、 頓挫、轉折、提按等運腕走筆技法，使毛筆墨線既能融波磔、剛柔、偏正、曲直、 方圓、虛實、陰陽等變化於一體，又能集動感、力感、質感、量感於一筆。，造 就了筆道的豐富變化，表現出自然中複雜的形態與神韻（溫崇聖1999，曾宓 1996）。 吳茀常說：用筆要膽大心細，心細須十分專注，筆意才既有法度，又充分顯 露自己的情意，有時一筆線條在力度與速度的作用下，會產生斷續的現象，但要 注意筆斷氣連。又說行筆作線，快速滑過去是不好的，行筆於紙面上要留得住， 全球化與圖式化－東方線條的再生 7 就是要捉摸那種「積點成線」（朱穎人，1995），即黃賓虹大師所謂的「屋漏痕」 也。清王原祈於雨中漫筆提到用筆忌滑忌軟 清沈宗騫芥舟學畫編特別提到，筆 著紙上不過輕重、急徐，偏正、曲直（傅抱石，1988）。李可染先生說：畫線的 最基本原則是－畫得慢而留得住，忌飄滑，線要一點一點的控制，才能做到細緻 有力，為使任何一筆具有表現力，就得善於控制線（李可染，1986）。 由此觀之，使用毛筆作畫，力求能描畫出留得住感覺的線條，忌用筆快速、 飄滑與軟弱，即在有力度與速度交互作用下，始能表現出似斷續性或停頓現象的 線條，旨意是在提醒用筆要避免輕浮、淺薄，也意涵著要專注與能達情意。 筆法有中鋒、側鋒、偏鋒、順鋒、逆鋒等，從各種執筆形式中轉化成為各種 動作，提得起，用筆尖描畫，小按用筆腹、大按用筆根，再有快慢、停頓、重疊 與交錯等變化，才能產生節奏感。毛筆作畫可以表現物象的形態、性質與動態， 更富於情緒性的，適創作者內在感動性的表現。線條的變化可以表現出豐富的韻 律感。更深刻的表現出人的性格和情緒，同時具有自己的獨特的藝術風格。 五、視知覺腦神經科學的研究對兒童繪畫轉形期的影響 茲從不同學者的研究與領域分別敘述之： (一) 感官不合的現象 湯瑪斯‧阿姆斯壯（Thomas Armstrong）認為被大家稱為學習障礙的現象， 應該稱為「感官不合」（perceptual mismatch）才是。這種現象是人的感官處於兩 種矛盾狀態之中，即自己感覺和外來刺激兩者之間產生巨大的感官距離，他的表 現因而受阻（丁凡，1998）。從上述對斷續短線的出現與形成過程的見解，歸結 起來可能是受兒童的感官－眼看與視覺腦訊息的處理之認知矛盾、知覺干擾、或 傳輸速度的影響所造成的，是一種感官障礙的現象。 (二) 以右腦為主的視覺感受 貝蒂‧愛德華（ Betty Edwards）曾設計了這樣的教學，來指導有潛力的畫家， 發揮其空間感：即從雜誌中找一幅線條卡通畫，倒置著放並遮去上半部分，要求 看著下半部分作精確的摹仿，逐步到完成全幅畫，過程中要全憑所見與視覺感受 的特點，而不要專注於畫中觀念性的內容，但要注意線條、角度、形狀、連結處 的描畫。完成之後比較仿畫的精確度。又為了轉換成一種直接的、完全的、立即 的、自動的以右腦為主的視覺感受，再運用前述方法，描畫諸如人像、風景、或 其他立體的物體，要求撇開概念性與象徵性，而放眼審視眼前的事物，關注構成 物體的要素，與相互之間的關係，並注意物體四周留白，甚或用單眼觀察使物體 呈平面狀。（羅吉台，2001）此乃是一種以啟動右腦直接訴諸視覺感受空間智慧 的教學策略。 全球化與圖式化－東方線條的再生 8 事實上，這可以由大腦神經科學研究發現得到啟示：1980 年代初期，史伯 瑞（Sperry）和翁斯坦（Ormstein）在科學研究中發現，人的腦子可分左、右兩 半，各自有不同的功能：右腦是司創意性的，處理影像、圖形、節奏、想像與空 間感；左腦是司邏輯性的，掌管文字、數字、邏輯、分析、線性、清單與順序（李 明，1999）。「概念畫」圖式的再現，是一種記憶性的產物，基本上是依循著習慣 性、順序性的線性邏輯描畫過程，可以說是偏向左腦運作功能的。而透過視覺觀 察覺知與感受對象物的特徵，而進行圖像、空間、情意性的創意表現等之運思活 動，則是屬右腦的運思功能。有愈來愈多的科學證據指出，唯有和諧運用左右兩 邊的頭腦，才能釋放我們的腦力，可見全腦開發的重要。 觀察力強的人，能明察秋毫、無所不見，又觀看的經驗，可以產生另一種在 感知上更具美感的直接觀察，視覺感受力對構成一件藝術品的視覺要素非常敏 感，這就是迦納（H. Gardner）博士所謂的「空間智慧」，空間智慧以直接的視覺 感受為主。就兒童藝術發展階段而言，圖式性表現之後，自然的會逐漸擴展至寫 實性的具象表現，欲讓兒童自然的由圖式期進入寫實期，必須持續的透過觀察才 會有深度的視覺感受，與觀察覺知的知性學習，當兒童能仔細的捕捉對象與細 部，以及物與物的關係後，始能深入覺察對象的特徵、表情或動作，進而領悟對 象所特有的趣味性線條或美感，在瞭解部分與整體關係的進展之後，以斷續短線 的作畫方式就逐漸消失了，而運用完整而流暢的線條來描畫。視覺藝術重視的是 視覺感受的創意之表現。因此視覺腦神經科學方面與智慧特質方面之研究的貢 獻，對視覺藝術教育的可能影響值得我們正視。 (三) 知覺與學習風格 知覺歷程所要討論的是：我們究竟如何運用感官所吸收的資訊，來對周遭環 境中刺激物的變化予以解釋？理論上而言，以生理為基礎的感覺歷程，自然也各 有其以心理作用為基礎的知覺歷程。 哲學將「看」和「理解」視為兩回事。而視覺腦的研究亦支持這種論調。康 德認為頭腦的功能可分為「被動的感覺功能」－負責蒐集感覺資訊；與「主動的 理解功能」－負責理解蒐集來的資訊等兩部分（潘恩典，2001）。在榮格學派典 範裡，人類的差異基本上來自兩個基礎的認知功能：為「知覺」（perception，吸 收資訊），是經由感官（sensing）具象的、一步一步的過程吸收資訊。或是經由 直覺（intuition）抽象的、洞察的吸收資訊；與「判斷」（judgment，處理所吸收 的資訊）是透過思考（thinking）邏輯的、理性的、順序性的判斷處理。或是透 過感受（feeling）主觀的、情緒的、自發的、情境的判斷處理。由這四種基本功 能形成一個過程導向的學習風格模式，即1.感官－思考型、2.感官－感受型、3. 直覺－思考型、4.直覺－感受型等四種學習風格（田耐青，2002）。每一位藝術 家都有極強的的空間智慧，如畢卡索（P. R. Picasso）獨創立體派形式，是自我 表達型風格，即屬直覺－感受型的學習風格；艾薛爾（M. C. Escher）的幻覺藝 術展現了理解風格的探索性質，是屬直覺－思考型的學習風格，⋯。從上述四種 全球化與圖式化－東方線條的再生 9 不同的學習風格特質，與羅恩菲爾研究指出，兒童處推理與決定階段具有視覺 型、觸覺型與混合型之特徵表現得到之啟示：人的學習風格與知覺歷程有關。就 個人數十年兒童繪畫實務教學經驗中，也發現在如前述的經轉形期漸進入寫實期 時，這種不同特質的傾向已漸萌芽了。 (四) 視覺腦區系統處理與認知 塞莫‧薩基（Semir Zeki）視覺腦的研究結果印證：各視覺腦區的不同系統 在處理和認知上，都有高度的獨立自主權與能力，不必仰賴連結某個主機再解 讀、理解與處理，視覺腦區能直接作用，能自行「觀察」和「理解」可見世界中 的某項屬性或特徵（潘恩典，2001）知覺是一種意識活動，意識能得到完整的知 覺印象，是認知系統所產生不同的微意識被整合了。視覺是頭腦生理功能之一， 大腦並不是只被動的記錄外在的具體事實，它更是積極的依照自己的處理規則， 和程式參與視覺影像的創造。（潘恩典，2001.）因此，視覺是一種主動的認知活 動，一種依照自己的認知架構，建構視覺經驗的過程創造視覺影像，藝術也是如 此。透過「看」的過程與視覺訊息的處理系統，我們有各自獨立的意識，意識的 步調也不同，誠如神經科學家研究報告指出：不同類型的圖像，會啟動視覺腦中 不同的認知視覺神經區域。藝術、視覺、腦是相關的，因都與人有關，透過視覺、 藝術可促進人的認知發展，各視覺腦區具有獨立的自主能力，因此，據此研究之 發現，視覺藝術教育的範圍可能必須擴大。 綜合前述視知覺腦神經科學的研究指出，視知覺腦區的各個神經系統是各自 獨立運作的，由於分屬不同系統再加上知覺歷程的差異，且各自運作的情況下， 以視覺腦直接的觀察認知與感受，即能促進圖式化的更快速轉形，並更早超越轉 形期的困境，順利進入寫實期表現 六、再解讀斷續短線語言所透露的訊息： 是象徵著一種不確定性？斷續短線語言是意涵著迷惘與困惑，若果未獲正確 指引，將會陷入迷障中，身心靈也將面臨衝突、交戰、掙扎與抉擇，未獲解救即 有誤入歧途的危機，漸進入外在既成模式的卡通漫畫漩渦中，終對繪畫不感興 趣。因此，需給予確定性、再生性的指導。 是發展過程中必然出現的產物？斷續短線是過渡過程中的必然會遇到困 境？它是否意味著需經「脫繭」的過程，始能「蛻變」展現生機。 是代表著未臻成熟發展？從發展上來看，斷續短線象徵著分解的、局部的組 織形態，學齡前後的兒童，在觀察時往往只注意局部而忽視整體，直到知覺發展 成熟階段，才能瞭解局部與整體、或部分與部分之間的關係。換句話說，能將斷 續短線貫串成既完整的又流暢的線條，才代表著知覺成熟的發展。 是一種感官不合的現象？早期的兒童繪畫是由畫其所知開始，才漸發展也畫 其所見，即由知覺記憶性的圖式表現，漸發展到視覺性的寫實表現，這轉形的發 展過程中，涉及知覺、視覺腦神經訊息處理的步調不一，那麼斷續短線的語言， 全球化與圖式化－東方線條的再生 10 是透露著一種視覺經驗的過程被干擾的現象呢！ 是象徵著線條的不完美？從流暢性的觀點來看，斷續短線是代表著不完美。 從發展的歷程來看，是一種從不成熟過渡到成熟的過程軌跡；但從線條的本質來 看，斷續短線與流暢的線條都各具有不同感覺的形式特質。斷續短線，一般而言， 富有樸拙、生澀、不安定、不明確的趣味美，是否更切合兒童本然的率真、質樸、 潦草、不完整、情緒性的特質呢？由此角度觀察，而今兒童畫普遍呈現著的是－ 均勻、圓滑、生硬、刻板、僵化等千篇一律的圖式化線條，這恐非是一種常態吧？ 是對兒童畫的認知偏差？值得探究。 只是記錄物象外形的一種輪廓線？那麼斷續短線是否同樣的具有線條的表 現性與空間性的特質呢？就線條本身的存在性與功能性的角度來思考：線條除記 錄物象的界線與空間外，亦能從線條的表現性特質洞悉創作者的個性與感受。幼 兒與小學低年級兒童之繪畫表現是以線條描畫為主的。因此，線畫可說是此階段 兒童，藉以表現自我意象觀念，與感受方面的情感、個性、情緒性，及感動性最 主要形式表現。目前台灣兒童繪畫究如何應用線條的？問題癥結在哪兒？ 七、結論 適值此後現代浪潮中，文明越朝著全球化、一體化方向進展，兒童繪畫媒材 也搭上這班流行文化快車，講求方便、炫酷的彩色筆，遂成為兒童當紅的繪畫材 料，儼然成為繪畫的萬靈丹被濫用著，其結果確也產生了不小的後遺症。然從當 下兒童使用的傳統性與時代性的線畫表現的素材來觀察，毛筆作畫確比硬質的彩 色筆、簽字筆，似乎較能誘發兒童率真稚氣特質與情感方面的反應與應用。 線條除物象界限的功能外，更應發揮線條的空間性與機能表現。然彩色筆、 鉛筆與簽字筆之類的硬質線畫媒材，較偏向記錄性的功能，線條本身的機能感覺 是屬機械性的、幾何性的美感特質。至於具自由的、繪畫性、表現性的感情性美 感特質的，則當屬毛筆、墨描畫的線條了。 東方線條具有表現力與美感特質。毛筆的柔軟性與變化性，易於將兒童之率 真、質樸、自由活潑的本質作最直接的創意表現出來，毛筆的用筆能將對象的形 質、空間，與兒童純真心靈的感動性作最真實的表達，更能加強與提高學生的表 現能力。 兒童畫卡通漫畫化，是今天台灣兒童繪畫發展所面臨的癥結問題，「突破兒 童畫定型化」是藝術教育另一該思考的課題。那麼要打破兒童的「概念畫」，從 上述有關之研究獲得的啟示：弱化知覺的干擾，勢必得強化觀察參考架構，與深 刻性的視覺感受。是可能的策略之一。 繪畫是表達自己視覺感受的意象與傳達意念，然並不是所有的教師、家長都 基於這概念去引導啟發的；兒童亦不完全基於這個概念去作畫的。在「圖式期」 表現階段時，兒童把對象侷限於同一刻板模式去描畫，教師亦在為盡畫其所知的 全球化與圖式化－東方線條的再生 11 內容取向觀念下，以強調充實生活經驗，來增進豐富的表現內容，採所謂引發舊 經驗的回憶畫、想像畫、生活畫⋯等寫意為主之發表，此等知覺意象的表現，就 如同對於文字、圖表、數字等偏左腦記憶之學習方式。可是這不自覺的習慣性圖 式化的表現意識，總凌駕於視覺覺知的印象之上，因此，改變描畫順序，或從局 部觀察描畫起，意即強化以直接視覺的感受力為主，往往較能集中描畫的專注 力、意志力，始能確實透過眼睛詳細觀察並認清對象之，而慢慢的描畫。 全腦的開發觀念、空間智慧的特質、與視覺腦神經科學的研究發現，將影響 視覺藝術教育的發展。又後現代藝術教育觀，更擴展了視覺藝術教育的研究領 域。顯然，視覺藝術教育已朝多元性、無窮盡的可能性、不確定性、與產生沒有 預期的結論的方向持續發展中，然而地方特色的再生性、確定性更讓我們有選擇 的餘地。而兒童繪畫發展的本質性更應落實，因為他是最核心的、根本的。 全球化與圖式化－東方線條的再生 12 八、參考書目 丁 凡。（1998）。Thomas Armstrong Ph.D.著。因材施教。台北：遠流。 王伯敏。（1997）。黃賓虹畫語錄圖釋。西冷印社。 王秀雄。（1989）。Johannes Itten 著。造形藝術的基礎。台北：大陸。 王德育。（1976）。Viktor Lowenfeld 著。創性與心智的成長。台北：啟源。 田耐青。（2002）。Harvey F. 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