王俊杰《HB-1750》．1998。此件作品的空间大小、对象布置的相对位置、广告图的尺寸，可因应展览场地的规模有几种不同的展出版本，宣传单也是每次展出时重新印制。 (王俊杰提供)

每一个时代都有其独一无二的当代艺术，当代艺术的当代性，在于其以生猛的青年性格不断的演化发展，它一方面反映时代的性格，为多元歧异的当代价值观发声，在另一方面，当代艺术在媒材的运用上与现时的物质文化及科技发展密切键结，其多元丰富的创意表现不但屡屡开创新的视觉经验，也为视觉艺术文化立下一个个鲜明的里程碑。这样的发展轴线尤其在20世纪至21世纪的视觉艺术上更为显明，立体派的现成物拼贴、蒙太奇式的技法、达达主义的反美学诉求、集合艺术、贫穷艺术、地景艺术，以至于1950年代的偶发艺术（Happening）、1960年代的福鲁克萨斯
近百年来艺术与物质文明、科技文明间的流通与结合，为艺术家开启无远弗界的创作空间，但也同时一步步推升作品在展示及典藏上的难度与挑战。一些以户外及公共空间作为表现场域的地景、环境装置、公共艺术作品，因为其与特定时空及场域文脉结合的量身订作特质，创作之初就排除了作品实体被典藏的可能性。某些作品在首展之后就无法再次重现，许多行为艺术、表演艺术作品因为其非物质（immaterial）的创作取向，仅能以影像、文件纪录的形式留供后人索引。尽管如此，跨领域、跨媒材的艺术创作在20世纪重观念、求创新的发展趋势中不但在国际艺坛的展览盛会中备受青睐，并且进入美术馆与私人藏家的典藏中占据重要地位。在这一片发展的荣景中，一个不得不开始正视的问题是，此类作品的保存、维护、管理，甚至是展示再现方面所需要解决的难题，似乎比已经留传千百年的艺术遗产来得更加迫切与复杂。

「原作」意指作品的物质现实还是精神现实？

艺术作品的珍贵之处在于它的独一无二、无法取代，所以世人惮精竭虑的透过各种维修复方式来保持或还原作品的原貌，使之能传诸后世。在艺术品维护保存科学的研究累积之下，相对「古典」的媒材如蛋彩、油画、水墨、胶彩、纸类、织品等创作，已逐步发展出可兹参考遵循的修复步骤、方法与标准，并依据各种不同的材质精密设定一个温湿度、光照度极度控制的标准环境，加上完足的保全设施，提供适当的储存或展示空间来仔细呵护这些作品。运用「现代」媒材的当代艺术，却没有因为创作时间的历史景深短浅而使保存维护问题相形简易。例如油画类作品在合宜的环境下可能经过百年、甚至是数百年以上才开始变黄，维修复专家们可以从容的斟酌与研究；反之，勇于运用日常现成物及时代新科技的当代艺术作品，因为媒材的生命周期短暂、用以呈现作品的器材停产或消失等内外条件的限制，反而面临了比古物更为严苛的原件传承及维修复、保存的挑战。
美国极限主义名家弗拉文（Dan Flavin, 1933-1996）的作品可作为一个好例。弗拉文在1960年代开始以当时商业化大量生产的五种制式规格灯管（一种为圆形，其它四种为不同长度的直形灯管），作为其光雕塑及光空间装置作品的主要媒材，数十年后的现在，科技发展固然研创了效能更好、光照度变化更多、形状及长度也更多元的先进灯管，但不可抗拒的现实是，弗拉文1960、70年代在坊间随手可得的媒材如今已被淘汏不再生产。换言之，当他作品中的灯管全部达到使用极限故障之后，如果原作展出，弗拉文以光营造虚实互动立体空间的创作精神，便随着荧光灯管朦胧辉耀光芒的消灭而失落；而如果全部置换新灯管，则不免被质疑是复制或模仿品（尤其是对那些光灯管雕塑而言）。另一方面，新灯管也有其使用年限的问题，在科技尚未研发出永不故障的无限期使用灯管之前，为了顺利重现作品样貌，这样的复制或模仿可能数十年就必须重复一次。但必须思考的问题是，什么样的处理方式，才是能兼顾呈现原创理念、不挑战作品原件地位的唯一性、却又能延续其永续存在现实的最「正确」的作法？
在当代艺术领域中，未来将遭遇到与弗拉文作品相仿困境的恐怕不在少数。在视觉艺术领域的传统价值观中，不管在作品的物质层面或创作精神层面上，强调的都是其独一无二、不容混淆的权威性，所谓的原作、模仿、重制、复制，一向都必须谨慎的界定与考据，它不但是学术考证上对于作品身份真∕假二元对立的严肃问题，同时也牵动作品的购藏价格及典藏意愿的高低。传统的维护保存方法，亦主诉维持作品各细部组件的完整性及创作完成之时的原始状态。但当代艺术的创作取向，不管在典藏、维护保存或展示的主体对象上，显然正面的挑战传统思惟对「原件」的定义，尤其是一些运用消耗性物质，或是融合行为、表演、互动装置、观众参与的作品，所谓的「原件」，是意指构成作品样貌的物质媒材？还是赋予作品意义的创意思惟？
以王俊杰1998年创作的《HB-1750》为例，「HB-1750」是艺术家拟造下的一种可以让人在一分钟内返老还童的虚拟回春圣品，作品的表现策略是以资本主义社会商品营销的展示、广告及夸张的大肆宣传手法，让被神化为不老仙丹的「HB-1750」在广告及宣传单上不断曝光，藉由撷取观视者注意的方式，直指真实世界的市场运作机制及传媒操作法则，同时以这个存在于大众传媒中但实际上却无法被拥有的商品，突显出人们在现实消费世界中被撩拨的欲望、憧憬与失落。《HB-1750》作品包括数个对象，一个圆筒形的立体展示柜、一台电视监视器、一段特制的介绍影片（DVD或VHS）、一张计算机喷墨输出的大广告广告牌、供观众索取的彩色宣传单、一件深具未来感的银色外衣（发送传单者的服装）等。在如此繁多的对象中，无限放送的传单及计算机喷墨的广告大图每次展示都得依据实际需要重新印制、输出，它们是表达作品意念不可或缺的部分，本质上却是消耗品；此外，作品占据的空间大小、对象布置的相对位置、甚至广告图的尺寸，还可因应展览场地的规模有几种不同的展出版本。
许多当代创作在物理实体上的可变动性，动摇了以往所认为的「原作」（不管是整体或部分）应是不可增减、不可替换、独一无二的概念。从典藏的角度来看当代艺术，组成作品的对象或许仍是其身份验证的重要凭借，但创作理念的铺陈方式、空间布置的原则、作品对象与场域互动关系的营造、甚至是行为表演、观众互动的引导模式等非物质性的精神向度，在使作品意义完整表达的展示执行上，占据着更举足轻重的地位。

当代作品「永续存在」与「原音重现」的难题

跨媒材、跨领域的表现方式是许多当代作品运用的创作策略，它们的特色是作品对象中常常包含了品类不同、物理及化学性质各异、保存年限差异巨大、甚至是无法保存的各式物质媒材，再加上跨领域的录像、声响、表演、行为等形式，以及90年代以降蓬勃发展的数字科技的运用，我们早已经进入了一个艺术的定义与形式不断的被扩大、颠覆的时代。
对当代艺术的收藏家及美术馆而言，典藏的目的当然不在于「拥有」之后从此封存于库房，而是期待经由保存及展示，让作品传诸后世受到持续的鉴赏、检验与诠译。为了因应当代艺术的创作新性格，所谓的「典藏」不得不突破「实物」收藏的框架，进入一个必须同步收藏作品观念、意义、表达方式的里程，而这些非物质性元素的入藏方式，则是藉由创作者所提供的装置平面图、安装手册、空间版本计划、器材操作说明等文件来实现。
但有了这些文件，让作品能传诸久远，以及在未来的每次展示中都如实「原音重现」，仍是具大的挑战。许多当代艺术家喜欢运用的日常现成物及时代商品，常常在流行过后就因停产而消声匿迹，难再找到同样的东西来修补或重现作品原貌。有些作品倚赖特定的机械设备或电子器材来显影或驱动对象，当这些器材故障之时，很可能因年代久远、机型老旧再也找不到知道如何维修的专家。数十年前的影音录像艺术作品，因为胶卷及影带脆弱的媒材特性、播放及放映媒介物快速的升级变化、突进迅速的媒体环境，很可能已经岌岌可危或根本无法放映。现在的数字艺术创作者尽管运用的是最酷炫、前卫的媒材与表现方式，但数字艺术在数字科技以月、年为单位的世代交替的更新频率下，它所面对的可不是以数十年、数百年为一修复阶段的颜料、基底媒材老化的问题，而是几年之内新、旧软硬件设备、程序语言、浏览器不能相互支持的情况下，作品无法被读取、显像而「消失」的危机。
虽然原汁原味的以创作当时的媒材状态来展示是一个最理想的状态，但当代作品在媒材与媒介物的运用上却让这个理想愈来愈难实现。那么，何不在作品的物质媒材耗灭或停产之后以新产品来替代或重制？何不依照艺术家的原始意念用最新的当代媒材来重构作品？何不在呈现成效相仿的情形下转换作品格式并使用新的机械器材？何不随着信息产品（包含硬件及软件）的世代交替将档案格式进行升级？当然，这些都是让作品「样貌」可以随着科技日新又新的发展永续存在的作法，但问题也同时浮现，既然艺术作品在创作年代的「原始状态」可能不复可见，是谁的权威来决定作品的原始状态可以被改变？要选择什么样的替代、更新方式？谁来认定这些替代、更新方式的合适性与合法性？又如何让作品的「原作」定位不受到挑战？

刘世芬《99种关于爱情的基因图谱——恋人的眼球》．2001。除了实体对象之外，创作理念的铺陈方式、空间布置的原则、装置对象与场域互动关系的营造，是许多当代作品不可分割的一部分。 (刘世芬提供)

典藏的形式与挑战

 
国外一些典藏当代艺术的美术馆，采取以一纸协议书征得艺术家同意或授权的方式，取得在作品物质媒材耗灭或停产之后以新科技或新产品来进行重制或替代的权力。换言之，由艺术家来指定原始的作品版本如何被装置、表演、互动、重制、复制，甚至数字组件要如何储存、更新、模拟或升级。其背后的核心概念，是认定一件作品的整体性及原作的权威性，可以不由于它不同形式的再创作而受到挑战，但先决条件是以原创者所首肯的方案来重现完整的创作理念。设计一套机制同步进行「预防」与「治疗」是旧金山现代美术馆实行的方法。其媒体艺术部门（Media Arts Department）概括的以「时基媒体（time based media）」来称呼含有录像带、DVD、CD、胶卷、雷射光盘、数字媒体的这类艺术作品，在入藏时要求艺术家提供两份数字Betacam模式的母带，一份作为「数据库母带（Archive Master）」，永不展示或动用（除非未来发展出一个更好的数字储存模式）；另一份也非直接用在展览上，而是作为「复制用母带（Dub Master）」，当作品要展出时就自此复制一个备份使用。在维护、管理的方法上，是在作品入藏前先召集馆内的策展人、媒体工程师、保存维护专家、登录管理人员一起进行「艺术家访谈」，确实纪录创作者对作品未来处理方式的意见，而且为了让这个意见可以与时俱进，入藏后每隔一段时间或是要展览作品之前也会不定期的进行访谈，让艺术家可以根据科技发展进程，再次思考作品组件升级或更新的方式，并授权美术馆进行处理。

袁广鸣《难眠的理由》．1998。为了使此件交互式投影装置能更符合展示及保存的需求，艺术家在作品完成之后曾多次置换、调整作品的触动及放映装置。 (袁广鸣提供)

为了因应当代艺术在创意表现方式上快速转变发展的步伐，也意识到许多作品因为缺乏适当的维护保存机制而已经或行将消失的危机，欧美一些对作品保存问题敏感的收藏机构、美术馆开始合作，希望能建立一些具有变通弹性同时也可兹遵循的原则。例如2002年美国的五个机构旄柏克莱美术馆＆太平洋影片资料博物馆（Berkeley Art Museum & Pacific Film Archive）、古根汉美术馆（Guggenheim Museum）、渥克艺术中心（Walker Art Center）、根茎网（www.Rhizome.org）、法兰克林熔炉博物馆（Franklin Furnace Archive）、克里夫兰表演艺术节及文献（Cleveland Performance Art Festival and Archive）旄联合发起了一个名为「储存前卫：纪录及保存变异媒体艺术（Archiving the Avant Garde: Documenting and Preserving Variable Media Art）」的计划，针对近代观念、表演、装置、数字等类型艺术作品以及其多变性、存在时间短暂、技术运用等特质进行研究，希望能集思广义的发展出典藏、纪录、维护、保存的有效策略与共识。
当代艺术在技术及材料的运用上并无定法，其维护、保存、展示的专业需求完全异于传统的绘画、雕塑作品，不只保存、维护是典藏上的难题，空间、经费、专业人力也同时是巨大的考验。就以空间装置艺术来说，有些作品的细节及技术层面复杂，不管是拆解或组装都大费周章，尤其是形制巨大的作品，如果没有适当的空间来作展示即典藏的处理，就会形成库藏及未来展示重现上的巨大负担。而一些复合了数字科技的作品不但在保存维护上需要有具备计算机技术、数据库、信息安全的专业人力，许多作品本身以外的典藏成本也会相对衍生，如额外的机械或科技设备、展示的场地建设及装置费用、作品经常性的升级或更新以及相应的器材设备经费等。
对于当代的创作者来说，必然都希望后代子孙能够直接体验他们的作品，而不是经由文献、画册或旁人的评论或叙述来想象、拼贴作品的原貌，但艺术家的实验及前卫性格却使他们鲜少考虑到作品是否能传诸久远。随着媒材类型的日新月异，科技软硬件产品的汰旧更新频率倍速发展，当代艺术的典藏及保存问题也就相形迫切，为了使这个时代的艺术资产不在美术典藏的轴在线产生断层，所有以当代艺术为典藏标的的收藏家、美术馆、典藏及展示单位恐怕都得以急起直追的态度来面对这个挑战。
日期：2005?7