江湖：对中国当代艺术的一种生态描述

黄 专

“江湖”是中国自身历史发展中形成的一种特殊的民间社会生态，它以“义气”作为其伦理纽带，在空间、身份、规则、语言上都具有高度的不确定性，而正是这些特征构成了它的某种天然的非主流性、反体制化和现实超越性的特征。

  至少在公元前三世纪“江湖”这个概念就在中国产生了，战国的《庄子》中有“相忘于江湖”一句，“江湖”在这里有自然空间和心理意境两层含义，魏人有“身在江湖之上，心居魏阙之下”一句，除了上述两层含义外，“江湖”又具有了与朝廷相对的政治学含义。在历史演化中“江湖”形成了三个有机的内含与外延：作为一种流动的自然空间和疆域概念；作为一种边缘、游离、松散的民间社会形式和以“义气”为基础的亚伦理体系，以及最重要的：作为以勇、智、信为行为准则，以行走、漂泊为形态特征和以超拔冷酷精爽为语言性格的文化模式。当然，作为一种次文化，“江湖”同时具有高度封闭保守和非民主的等级秩序这样一些长期体现于黑帮政治、行会政治和流氓政治中的阴影特征。无论如何，在长达二千多年的历史中，“江湖”作为中国社会一个庞大的次文化资源库，一直以来为民间、文人甚至官方文化广泛使用和消费，成为一种影响至今的特殊的民间意识形态。中国近百年来的现代化过程并没有为中国社会仿制出一个西方式的市民社会（civil society）和公共空间（public Sphere），在政治社会、知识社会、商业社会和民间社会所构成的现代生态机制中，“江湖”不仅作为一种传统意识形态广泛存在于影视、艺术、文学等话语领域（discoursive  fields），而且作为一种现实生态隐性地生存于广泛的民间社会中。

  上世纪八十年代发端的中国当代艺术在相当长的历史时期内一直被视为与主流社会相对抗的另类文化而生存于“地下”。九十年代下半叶随着中国向半开放社会（这当然是一个过于简单的形容）的转型，主流意识形态与消费意识形态的共存,以及全球化文化在中国的出现都促使中国当代艺术开始走向半公开和半合法，但它的边缘化身份和作为民间意识形态存在的现实都不会和不必改变，这是由于：中国不可能出现西方那类主流化和体制化的当代艺术的社会土壤；中国当代艺术与本土主流意识形态的批判性的紧张关系将长期存在（因为没有这种紧张关系它的逻辑合法性就会丧失）；中国的知识精英社会很难与当代艺术达成某种文化共谋（这是一个需要进行专题论证的课题），而商业社会与当代艺术更不可能形成某种战略关系。因此我们可以断定在今后相当长的历史时段内，无论作为一种智识性的批判力量还是作为一种特殊的文化生态中国当代艺术都将长期生存于中国的民间社会中，以其特有的话语方式和生存策略扮演文化游击队的角色，而这种角色又只有以“江湖”这个中国式的生态概念最易描述和理解，甚至可以简单地说：“江湖”不仅构成中国和西方在当代艺术体制和生态上的最大区别，也是理解中国当代艺术的一把钥匙。

作为一种特殊的“江湖”，中国当代艺术在生态上有这样一些特征：首先，中国当代艺术分布在广泛的自然疆域中，并不以单位、行政甚至国境为区划，大而言之，中国当代艺术由北京、华东、华南、西南和海外五大生态圈构成，而这些生态圈无论在人员、资源上都具有高度的流动性和开放性，譬如在中国已很难区别严格意义上的北京和外地、海内或海外艺术家，像张晓刚、曾浩、马六明、曾梵志都很难从工作单位或户籍身份上将其归于某个省籍的艺术家，而吴山专、徐坦、林一林这类经常往来于海内外的艺术家也很确定其区域属性，甚至像长期定居于海外的谷文达、徐冰、黄永砯、蔡国强、关伟、倪海峰、赵刚等也越来越多开始着穿梭式的艺术活动，可以说中国当代艺术的“江湖”现象是以全球为疆域的；其次，它的社会交流方式更接近于中国传统的人际化社会模式而非西方式的契约化社会模式，它没有固定的社会组织形式，如八、九十年代的“北方艺术群体”、“池社”、“西南艺术群体”“厦门达达”、“新刻度小组”、“大尾象工作小组”都是些学术道义的临时聚合体，甚至连具有合法身份的民间社团都算不上，而九十年中期以后地方性艺术团体大都解体，只有以聚居方式存在的“花家地”、“宋庄”、“昆明藏库”、“上海莫干山”，它们更难称得上是一种社会组织。所以，衡量这类艺术家的社会身份除了他们的创作取向和学术道义外，主要还视乎他们所尊崇的类似于“义气”的这类亚伦理或某些无法言说的潜规则。简言之，这些伦理不是以“普遍人”为标准设计，而是因具体情境中的具体身份而设定的（如一个时期内“老栗”作为“教父”的存在），因此具有极大的超规范性和易变性，总之，江湖伦理是一种情境伦理。虽然中国当代艺术在国内国际的政治体制和艺术体制中都扮演着“它者”的角色，但同时它又与本土和海外的知识、商业、民间甚至政治社会保持着广泛和多层次的联系，它们中的大部分会游离于各种社会机制之间，或作为其挑战性力量或作为其收编的对象。最后，作为一种特殊的民间意识形态，它既从中国民间社会提取文化记忆和想象遗产，又广泛驳杂地容纳古今中外文化资源，形成了一种与主流意识形态和消费意识形态迥然不同的超拔、非世俗、反体制的价值取向和公共意识。 江湖美学既是一种根植于民间的叛逆性美学，又是一种依托于老庄的超然性的美学，它的空间想象不以特定的地理景观为背景，而以行走、漂浮这些行为模式中的流动性环境为对象（“行走”比“游牧”能更精准地描述中国当代艺术在全球化中的境遇），这正是“相忘于江湖”的原义，而这种视野某种意义上也构成了中国当代艺术在全球化环境中观察天下的方式，就具体作品而言，我们可以从三个维度来了解一下体现于学术立场和美学性格中这种特殊的民间视觉语言。

江湖政治  作为一种亚政治生态的中国当代艺术在中国的当代文化批判中并不扮演社会道德训导者的角色，或直接参与国际国内政治和社会现实问题的讨论。相反它更多地是从民间记忆和传统政治中提取某些俚俗性、反讽性的语言资源，通过构造视觉情境和强行改变固定语词含义的办法，提示问题的存在和问题解决的多样性方案，这种视觉表述往往并不具有明确的意义指向和道德取舍，在很大程度上它甚至是隐语式的、暧昧的、真幻杂揉和超度性的,符合江湖俚语的美学特性，也许唯其如此它才体现了更为开放的文本力量。王广义的《大批判》和他的“后大批判”时期的作品（《唯物主义时代》、《唯物主义者》等）就充分体现了这种民间性、大众性的语言特性，他通过将国家意识形态下的大众图像与消费意识形态下的大众图像并置的方法，强行改变了“大批判”这一特定语汇固化的政治内含，提示了某种意识形态的“博弈”状态。岳敏君的近作《狼牙山上五壮士》以挪用革命现实主义经典作品背景和抽空主题人物的方式，构造出某种英雄主义的亏空感。徐坦的《新天地》同样采用了将中国共产党诞生地与资本主义商业市场场景并置的影像方式，通过伴音假设了一个不在场的、游历性的他者对这种历史变故的心理解读，而“新天地”的“新”又构成某种反讽语境。曾梵志近作中的伟人肖像和风景似乎是两类无关的题材，但在极具表现性的笔法和色彩关系中，它们共同营造了一种历史的苍凉意象。与其相反，卢昊则以戏谑的态度精心“装饰”历史的神圣建筑。这些对特定视觉记忆的图像改造都可视为中国当代艺术对中国历史的一种民间反省。隋建国的《中国制造》涉及的是中国作为世界加工厂的生产文化与生产关系问题，“中国制造”这个简单的陈述句并不意味着中国的强大，甚至不意味着中国的赢利，艺术家以强烈的概念性手法和具有反讥效果的视觉方式，使这一日常陈述产生了某种词义变异，达到通过改变词义从而改变事物意义的目的。王友身用图片记录中国民间信息传播的基本媒体-黑版报，演示在中国大众传播领域中主流政治与民间信息之间的微妙关系（《宣传栏》）。无论如何，在艺术家扮演的话语制造者和改造者的角色中，江湖文化和江湖意识的影响都起着潜在作用。当然，江湖政治在某种意义上又是一种仁义政治和侠义政治，它的政治立场在精神气质与传统儒墨思想相通：一方面江湖遵循丛林法则，强者为王、智者为王；另方面江湖又崇尚以德服人、扶弱惩强的道德伦理，在当今强肉弱食的天下政治乱局中，中国当代艺术也以自己独特的角度和政治立场诠释当今江湖之道。孙原、彭禹的《惊堂》、《沸腾的海》都是以国际政治为题材的作品，前者通过在海牙国际法庭广场前放置中国古代公堂喊冤时用的“惊堂鼓”，隐喻在缺乏理性秩序和公理法则的当代世界中设置一种想象性“惊堂”的必要。后者是将一百炮弹壳倒置并灌注采自台湾海峡的海水，通过加热虚拟出一幅沸腾海峡的场景，构造出某种焦虑性幻像。而孙原、彭禹的另两件影像作品《争霸》和《犬勿近》涉及的也是在人类各种生存活动中存在的“博弈逻辑”，权力、智力、规则在这里被混杂成一种复杂的结构性关系，它们更具有超越政治学和社会学范畴的哲理意味。Unmask小组以他们这个年龄特有的视觉维度和政治敏感，将血腥的现实杀戮场面构置于一种虚幻的、游戏性的世界场景中（《无影者》）；王鲁炎的《w双向自动手枪》是“谁有枪谁就是大佬”（香港电影《辣手神探》中的台词）这句江湖俚语的视觉再现，它们的潜台词都是对当今世界强权规则的嘲弄。关伟是长期生活在澳洲的艺术家，他将对十七、十八世纪澳洲残酷的殖民场景和“他者”身份的营造历史并置于一幅中国青绿山水画卷之中，让人仿佛置身于超然物外而又刀光剑影的江湖武侠世界（《江湖》）。中国当代艺术中的江湖政治作为中国一种特有的民间批判视野将长期存在，并起到与知识分子知识性批判不同的话语功用。

环境、视觉与身体的变异   转型和变异是我们这个时代两个文化关键词，它体现为全球化与本土化之间的某种既依存又对抗的紧张关系，也体现为人对环境与自身的焦虑性反思，因为全球化既是人类经济关系的重构过程，也是人类思想、知识、文化甚至心理和身体的重构过程。环境的变异包含物质和心理两个层面，谷文达的近期巨构《碑林-唐诗后著》虚构了一场中西文字的翻译之战，它的潜台词就是对文化全球化环境中文化交流可能性的焦虑。曾力的作品《遗产-北京》通过记录北京都市环境的拆建过程，掲示传统、政治意识形态与现代化之间既并置又对立的紧张关系。同样是对环境的关注，汪建伟的《蜘蛛-2》却将视角固定在家庭这一基本社会单位内，他通过真实和虚拟场景的重叠构置，以影像方式探讨中国人环境观念变异的种种交叉元素（很长时间内中国人的私人空间与公共空间的概念界线是模糊的，而建立这种界线是一个复杂的政治、社会、心理甚至生理活动的改变过程）。张晓刚的新作《描述》一改他在《大家庭》中对中国人家庭观念的历史性的宏大叙述方式，它将对中国人视觉和心理变化的观察内敛化为一种极其个人化、私密化的书写经验和视觉经验。杨少斌的近作常常通过对某种事件场景的虚拟叙事，让人产生一种无法言喻的焦虑性预感，仿佛人处于一种已经发生、正在发生和行将发生的错乱的时间状态之中，比较他早期作品中的暴力性场景的铺陈，这些作品具有更多心理描述的意味。曾浩的装置作品是他的平面作品的逻辑延续，展示的是当代中国人心理时间和心理空间中“碎片”状态。林一林的《未来遗迹》记录了香港这座典型的亚洲“西方城市”的面貌特征，“借助数字化的处理赋予它们破败商品的质感”（林一林），提示在我们生存环境中一种交织着过去和未来的混杂结构。

对身体的反思是二十世纪从哲学、心理学、语言学、视觉文化理论到视觉艺术实践领域的焦点课题，从对传统灵肉二元论的批判，到对身体的生理属性与社会属性的研究，从对身体的政治学反省到对身体与性别、阶级、种族、消费文化的关系研究，对身体的重估几乎成为当代文化与当代艺术对人与人性重估的基本路径。在中国当代艺术中对身体的使用经历了早期象征符号阶段（八十年代“星星画会”、“观念21”及宋氏兄弟等人的行为作品）和观念主义两个阶段，在象征符号阶段，身体的表现仅仅服从于某种特定的文化、政治、社会立场和思想，作为其图像表征（represent）而存在，而在观念主义阶段身体的使用被赋予了更多语言学、社会学、伦理学和政治学的含义。在马六明的早期行为艺术中身体的使用充满着对环境、性别、政治的挑衅性寓意，而在海外的一系列表演性和场景性的行为艺术中，对身体的思考更多地集中在对理性\非理性、清晰\模糊、合法\非法、自然\去自然化（denaturalized）、健康\病态、监控\反监控这类界线的实验过程，主旨更接近“驯顺的身体（docile  bodies）”（福柯 Foucault .M）这类哲学命题。朱加和倪海峰的影像作品大多研究人的身份在当代社会中的各种复杂替換的心理后果。向京的《你的身体》以女性艺术家对身体特有的敏锐观察，将对人体的史诗性塑造和对器官的生理性展示悖论性地融为一体，从而从视觉上制造出身体的自然化与去自然化、自我身体认同与社会性身体改造之间巨大的隐喻性矛盾，构成了一个当代人观察自我的“镜像”（mirror）。崔岫闻《2004的某一天》（one day in 2004）以一个“未发育”女孩的身体变化经历，演示生理发育经验实质上是一个被社会规范和权威（无论这种规范是政治性、伦理性的，如健康；还是审美性、时尚性的，如削瘦、性感）监控、修改的过程。石头作品展示的是在中国当代艺术中不多见的一种边缘性的身体现象，女女群体及她们所能引起的关于一种特殊的性别政治的思考，而这种思考在中国知识界也还是一个涉足未深的领域。

时尚之手   全球化的主要经济和文化形态表征是消费文化（consumer  culture）和享乐主义的合法性漫延，消费文化不仅意味着一种新型的全球化的商业生产模式，它还体现为一系列从生产、流通到消费领域的意识形态的权力化过程，它以日新月异的商业影像、广告媒介和网络语法自然而合法地改变着我们的价值判断、精神幻象和生活方式，制造出一系列“无深度”、“无方向”、“无厘头”、“迷幻式投入”、“超感性”、“超现实（hyperreality）”、“超空间（hyperspace）”的文化时尚，消费文化正是以“时尚”这只无形的手深刻改变着人类的价值观念、生存空间甚至生理习性，“今天已没有风格，只有种种时尚”（埃文 Ewen.S）正是我们这个时代文化与艺术的生态写照。对文化时尚化的反思在中国当代艺术中大约产生于上世纪九十年代后期，这种反思涉及到消费文化的图像生产、网络和消费文化之间的生存性依赖、消费生活模式的时空特征等广泛课题。吴山专的《水货及它的敌人》中的“水货”是一句典型的江湖“切口”（隐语、黑话），指走私和盗版产品，它以第三世界消费生产中大量劣质名牌商标（logo）的繁殖提示全球化消费生产中，发展中国家与发达国家的时尚生产中既互相依赖又互相敌视的紧张关系，消费文化是通过象征性时尚符号完成其消费逻辑的，而“水货”这种将特定名牌的商业记号劣质化、低俗化的“时尚方式”，构成了对“时尚”的有力嘲弄，而“敌人”在这里可以指消费生产的受益人，可以指它的受害人，也可以指任何人，它显然构成一个关于时尚的“浮动的能指”（floating  signifiers）。作为一种“无深度文化”，消费文化以其强烈的直观快感、梦幻欲望和虚拟享乐的特质抹平了高雅文化与世俗文化的传统界线，而网络的出现又使这种欲望的生产如虎添翼。顾德新的《模拟人生》通过网络游戏制造的财富乌托邦，显现了对这种廉价“消费逻辑”的揶揄态度。王波《装在套子里的人》（Man  in  Web）是一件以flash方式设计的网络互动游戏，它通过一个简单的性爱故事和它的复杂的发展线索，在虚拟世界中极富幽默感地提示出“选择”对人的命运巨大的隐性作用。张小涛的《蛋糕-05》以超近视野放大了一盆蛋糕上的草莓，仿佛是对一场世俗娱乐盛宴的追忆，俸正杰则以领袖肖像尺寸塑造时尚偶像，为我们寻找到了一个浅表欲望和感官时代的代言人。

“江湖”并不是对中国当代艺术的一种社会学定义，更不涉及对它的历史评价，它至多是对它的生存现状和边缘身份的一种比喻性描述，在我看来这种现状和身份的描述在它的国内和国际处境中都适用，而在相当长的历史时期内中国当代艺术中这种江湖处境都不会发生根本性改变，从积极意义上看，“江湖”这种特性将使它在面对国内、国际主流意识形态的排斥和收编过程中始终保持某种批判性和超越性姿态，当然，诚如我的朋友顾德新在我提出这一描述理念时中肯的批评一样，这种描述又会构成一种新的语言陷阱，使人们对中国当代艺术产生封闭、狭隘、保守这样一些与当代文化特质相矛盾的印象，甚至可能使其混同与黑帮文化、流氓文化。这种警惕无疑是必要的，但正像江湖文化在中国历史中所扮演过的多重角色一样，我们完全可以提炼出一种既具开放气质又具批判力道的江湖文化，而在当代艺术日益欧美化的时候，提倡一种江湖性的中国当代艺术或许不失为一种真正的东方大道，“三十年河东，三十年河西”，谁知道呢？

2006-3-1

（本文是笔者为《江湖展》撰写的专稿）

 2006江湖--中国当代艺术欧美巡回展