当代艺术的边缘化

这几年我在北京求学期间，周末的不少时间，乃是和艺术家们一起渡过的。我永远无法忘记，第一次到北京东北的郊区、南皋的“艺术家文件仓库”看展览后的联翩浮想——现代艺术在中国，已经被边缘化了。这是一个勿庸置疑的事实。无论是在“艺术加油站”还是“炎黄艺术馆”，无论是在“今日美术馆”还是“酱艺术中心”，甚至在798艺术区，每次展览上出现的，除了熟悉的面孔，还是熟稔的脸庞。现代艺术在北京的圈子，就是那么大，开幕时最多几百人，接下来前往参观的人，就只有出展艺术家本人和几个看守人。难怪艺术圈里的人，都戏称展览开幕为Open（“打开一下”的意思）。每次展览中，艺术家们的作品，主要是通过个别大众媒体的报道影响社会，而专业媒体如《艺术当代》的流通范围，还是仅仅限于由批评家、艺术家、策展人、经纪人组成的小小艺术界；或者，期待着某个西方使馆的文化参赞的赏识，日后再寻求机会到国外参加展览；几乎没有普通市民观众的直接参与。当然，从历史的长时段来看，艺术的价值，和影响的人数有时也没有必然关系。但无论如何，这种情况发生在当代的中国，的的确确不是令人欣慰的事。因为，当代的中国，更需要艺术的创造性来激励全社会的创造激情，更需要艺术来表达人的生命情感深处隐藏的跃跃情愫，更需要艺术来安慰大街小巷上飘泊不定的灵魂体魄，更需要艺术来批判现实中贪官污吏的骄奢淫逸。何况，我们的艺术教育，甚至没有普及到大学生中，更谈不上惠及一般的市民乃至农民百姓了。最使人深感痛心的是，即使在当今中国的人文知识分子中，对当代艺术有兴趣了解者也属凤毛麟角。
中国当代艺术的如此处境，和艺术界一直崇尚的精英意识有关。当然，在艺术创作中需要精英意识，在艺术交流中却更需要道成肉身的传教精神。在中国传统文化里，艺术始终都是依附于皇权文化的现实，始终都没有获得过独立的永恒价值；艺术家属于士大夫的文人阶层，属于儒家文化用来讴歌或贬谪世俗生活的工具。艺术家在过去主要的交往对象，是官场上的达官贵人而非普通的老百姓。这种现象，即使在1949年后也没有多大改变。在1978年之前，艺术家们只能按照官僚们的主观意志来创作所谓的“典型人物中的典型形象”。他们不能表现自己耳闻目睹的现实生活中人们的苦难，更谈不上冒着生命危险批判现实。其间，中国美术馆收藏的作品，多数是对历史人物、历史事件的宏大描绘。它们和某个英雄、伟人的政治生活息息相关。因为，在当时，艺术的意义是由政治承诺的，艺术家的价值，在于为政治家的出访准备礼物、出场预备装饰。他们没有获得独立的文化价值身份的确认。置身于这样的艺术接受传统中，1978年后的不少当代艺术家，出于对认同意识形态的艺术家们的极端反感，甚至不屑于在展览场所和普通观众直接沟通；按照他们的逻辑，艺术既然应当摆脱政治的控制，也应当不顾观众的反应，即艺术只是艺术家个人的事情。反之，观众也就只能以“看不懂”来回敬他们。
中国的现代艺术，日益呈现出边缘化的特征。这开始于20世纪90年代初。边缘化，指在中国人的整个社会生活中，现代艺术越来越处于非中心的、次要地位，因为，毕竟，我们正在经历一个从政治向经济转型的时代。当批评家们欢欣鼓舞地颂扬2000年的上海双年展的成功举行后，他们万万没有想到：这个半官方的文化工程，却在随后以“都市营造”（2002）、“影像生存”（2004）为主题的活动中，因为经济的制约而举步为艰。当代艺术的边缘化，不仅意味着它游离于传统的意识形态的直接控制之外，游离于艺术界之外的其他领域的学者、普通知识人、文化人、城市市民的注意焦点之外，而且还丧失了来自于民间资本的支持。在权力即资本的时代，在权力渗透资本的时代，我们再也不可能希望有任何大规模的纯粹当代艺术的集中展示活动，即纯粹以学术的、思想的标准而不是商业的、政治的标准举办的当代艺术展。以上海双年展为代表的几年一度的中国现代艺术展，不过是权力与资本共谋产生的全国美展式的怪胎。它既不可能有纯粹的学术主题，更不可能针对当代艺术发展提出深度的文化问题。所谓的“影像生存”，不过是当代艺术活动家们留下的日光月影。
这只是我们整个的民族文化在当代发展过程中的一个悲剧。
而且，这种悲剧，还会执着地继续扮演下去，直到我们明白：人活着，不仅是为了今生的肉体生命，而且是为了永恒的精神生命；任何社会的延续，不仅是为了物质的经济活动，而且是为了精神的文化活动。
当代艺术的边缘化，还呈现出如下的内含：它在学术上是去中心的、在立场上是民间的。不少当代艺术家，成为了自由的知识分子，其作品很自然地流露出远离权力中心的印象。他们以发生在自己身边的世俗生活事件为艺术的主题关怀，他们以个性化的艺术图式关怀来丰富观众的精神需要，逐渐在现代社会中形成一种微弱的民间文化的力量。即使部分从官方画院领取俸禄的现代艺术家，其作品，也不得不区别于主要服务权力部门的国画家们的创作。他们自觉地取向民间的文化立场。因为，在当代艺术批评界，批评家普遍对艺术作品的评价尺度，基本上和艺术家本人的权力身份无关，重要的是他们的作品本身在艺术观念语言图式方面的现代性。那些在艺术家中宣称自己是官员、在官场上认定自己为艺术家的两栖人物，已经不再受到严肃的批评家们的关注。在这个意义上，当代艺术的边缘化，乃是我们的社会从传统以权力为一切文化活动的价值根据过渡到各种现代文化活动以自身为价值尺度的表征，是从单一的意义给予者发展为多向度的意义呈现者的必要阶段。中国当代社会生活的日趋多元化，和当代艺术家、批评家们的努力有着一份内在的因缘。所以，当代艺术在边缘化的过程中，失去的是从权力而来的高贵冠冕，但获得的却是对缔造一个现代性的民间社会的参与能力。
不过，当代艺术对缔造一个现代性的民间社会的参与，只限于精神的、文化的领域。现代社会的标志之一，是在个人与国家之间存在着大量的民间社团。它们应当具有独立的思想观念和与这种观念相对应的、在宪法之下的实质性的自主权。个人在国家之外，根据自己的需要归属于某个团体，通过在其中得到认同来参与社会生活。艺术家作为一种社会身份的个人性，决定着他在骨子里的反群体特性，但这并不意味着他是反社会的。当代艺术家在创作过程，需要自觉地保持自己的个人身份；但在艺术活动中，却离不开民间的社团立场，即使他的作用非常有限。他应当把艺术创作之外的事情，交给评论家、策展人、经纪人、收藏家来完成。
当代艺术家的创作灵感，其本身应当植根于他的世俗生活与精神生活中。按照这个逻辑，当代艺术作品，应当最能为当代的观众所理解。不过，艺术从来不是生活的简单翻版，更不是生活的横向位移。艺术，是人的生命情感的象征性形式。在当代艺术与生活之间所保持的距离，恰好是艺术家作为一个社会的文化阶层的一部分而存在的理由。至于以什么象征方式来持守这个距离，正是艺术家们苦心孤诣地上下求索的东西，正是他在一个阶段内要竭力形成的原初图式。每当向他人展示这种求索结果的时候，他作为一个社会性的存在者，有义务告诉他的观赏者他个人的心路历程，他怎样寻求到自己的原初图式，和艺术爱者们分享他的创造的喜乐。
可是，作为一种先锋实验艺术形态，从接受者的角度看当代艺术，其本身就带有超前的特质，因而在理解这样的艺术形式的时候，便要求理解者具有破除常识的勇气。否则，当代艺术就丧失了它的存在依据。如果一件艺术作品一看就懂，那么，它对于观众的心灵便没有任何存在价值；如果一件艺术作品全然不为人懂，那么，它的价值至少在于向人的感觉力提出挑战，它吁请观众重新审视自己在艺术直觉上的迟钝。
在现代艺术创作中，由于中国大陆的艺术家们始终受到艺术资本的限制，一些装置、影像、图片、行为作品在展览前没有精心准备，而在展览时草草上场，往往给观众留下粗制滥造的印象。在北京，每回我拿着请柬，满怀新奇之心去看展览的时候，一般至少要花半天时间，却常常悻悻归来。这样的体会，反复淤积心中，到了周末就再也无心到展场上去了。诚然，在当代艺术史上，不少优秀的作品的确是以艺术资本为基础，不过，两者并没有必然的内在的联系。重要的是：艺术家对于艺术本身和观众的责任意识。如果一些当代艺术家，尤其是先锋艺术家，要进一步取得观众的尊重，改变自己的公众形象，唯一的出路是在创作中改变戏弄他们的态度，充分把握物质材料的性能，以智慧突破资金的限制。
此外，现代艺术要求：任何展览本身，都应当是一件十足的现代作品。在中国大陆，20世纪90年代以来的多数展览，展览方式还是停留在古典时期的水平上，仅仅把作品挂在展墙上或放置于地上，使观众在一定的距离外观赏作品。至于作品之间如何发生关联、作品与观众之间怎样互动、作品与展览场地的内在关系、整个展览如何艺术地呈现它的学术主题，正是当代艺术展示中的核心问题。它们还没有深度进入本土策展人思考的视野。本土策展人，普遍缺乏依据展览的主题关怀，把风格各异的作品融入一个整体展览场所的观念，缺乏将这种观念具体化的能力，大型展览的布展设计更缺乏资金方面的支持。令人欣慰的是，已经有部分策展人竭力在改变这种现状，如2003年9月顾振清策划的《二手现实》、冯博一策划的《左手与右手——中德当代艺术联展》即是一例。
正是在这样的背景下，中国的一些先锋艺术家，才大胆地走出展厅，以人们日常生活的场景为展场，创作了大量值得批评家们深入关注的作品，如深圳舒勇的环保行为艺术，成都以戴光郁、余极、尹晓峰为代表的生态场景艺术，重庆张强的“踪迹学报告”，北京张大力的涂鸦艺术、长春黄岩的身体山水等等。这些艺术家们，不愿将自己囚禁在破旧的厂房似的展厅中，以免重新把自己圈死围困起来。北京的现代艺术，为什么在公众中影响甚小的一个原因，也许就在这里。因为，在那里实施的作品，大多数都是在封闭狭窄的公共空间中完成的，知情者仅仅局限于现代艺术圈内人士。相反，山东济南的高氏兄弟，却应当归入前一类艺术家的行列。在中国先锋艺术家群落中，高氏兄弟属于少有的固执崇尚博爱理念的人。对于他们而言，行为艺术，不是艺术家虐待动物堂而皇之的借口，不是个人成就功名的跳板，更不是招摇过市者的身份象征。这些年来，他们在行为艺术的名义之下，完成了“与无家可归者共餐”、“拥抱20分钟的乌托邦”；他们倡议成立“世界拥抱日”，传播人类的兄弟情谊。他们遗憾而可贵地意识到：自己没有像当今的宗教徒那样，身体力行地实践其中的奥秘。
艺术虽然不是宗教，不过，真正的艺术家，必须把艺术当成自己的宗教。当代艺术家缺乏的执着，正是这样的精神信念。正如一位艺术家所言，没有信仰的艺术家，可能是一个好的艺术家，但他绝对不是一个优秀的艺术家。
（2004年10月17日第一稿，11月19日第二稿于成都澳深古镇）