张慧的时空和他的板砖

文/邱志杰

张慧曾经在乌尔善拍摄的一部名为《肥皂剧》的电影中扮演男主角，那是一个为噪音所折磨的疲惫的中年男人，每天在正常和失常之间的临界点上挣扎。那个男人的表情呆滞木纳，如同面具一样掩盖了内心的脆弱和空旷。张慧在电影中的表演是一种本色表演。同样的形象，在他的装置、绘画和现场表演中一再地出现。在那些画面中，一些个秃顶男人在琐碎的日常生活空间中飘荡，按时令种树，观赏风景，嘴里念念叨叨，若有所思，对自己的所作所为困惑不解。围绕着他的周遭的一切暴力和凄美都是符号，每一个事物似乎都具有某种意义，但不明确，只能增加他的困惑不解。解读的冲动是不可抑制的，但是越解读越困惑，也许困惑本身就来自解读。 戏剧性始终是张慧的创作的核心，这种戏剧性此前由在正常生活中添加超现实因素所构成。煲汤做饭这样的平凡的日常事件和梦游者的并存，具有暴力感的菜刀板砖和凄美的女声吟唱的并存，这种两个向度的力量的冲突构成张慧经验的戏剧性。

张慧此前的戏剧性构成手段主要是一种加法：在日常生活中加入超现实经验，或者相反，在怪异的意象中加入现实感。二者互相混淆并互相定义。这样的经验难免要依赖幽蓝的灯光、古怪的面具等细节来渲染梦游的气息。现在，张慧由这种一加一等于三的加法，走到一种更直接的就地解决问题的方案：在一定的条件下将一个要素就地加以转换，焕发出其内部的超现实能量。 转换的主要手段是通过逼迫来完成的。我曾经观察过张慧如何训练学生来调整身体经验，把日常的身体状态通过特定条件的逼迫升华为戏剧性。他首先让表演者面对面地随意对话，一边说话一边在两人之间摞起板砖。板砖的摞成的柱子渐渐升高，开始摇晃。他让他们继续往上摞砖头，直到再也无法添加上最后一块。对话者需要不断地伸手去扶住就要坠倒的砖头柱子，一边对话。直到他们形成身体习惯之后，张慧要求他们离开砖头，以刚才的方式继续对话。这时候，一些不可思议的事情发生了。在极限状态下形成的紧张性在身体中遗留下来，赋予了日常对话以一种高度仪式感。那些微妙的身体动作顿时似有所指，成为启示。对于作为教师的张慧，这是一种教学方法；对于作为艺术家的张慧，这是一种创作方法。在面对危如累卵的砖头柱子时的紧张的身体反应，是身体最正常的状态。而去掉砖柱这个因素之后，最正常的身体便直接成为被一种强迫症。这时候，日常生活的理性出现了缝隙。

张慧最新的创作《他们在干什么？》所展开的正是这样一场在日常生活中制造缝隙的战役。有了缝隙就可以掺砂子了。不过张慧掺进来的砂子实在太大了，他掺进来的是板砖。而板砖的暴力感据说来自北京的方言，来自工地和民工。 日常生活是经过选择和重组的。张慧、王茂、王仁可等四人组成的"异像聚"小组成员的最正常的生活，通过分别选取片段，剪辑成一个"某人"的生活纪录片，成为整个多媒介衍生的创作系统的基因。正因为这样的打乱重组，这个"某人"不再是张慧或王茂，而是一个"任何人"，他可以是我或你。因为这种身份的抽象性，这个"某人"已经成为人的隐喻。它的每一个动作，已经提前被作为人的行为的样本，编入一个测量坐标系，成为行为学研究的课题。 这些录像资料成为衍生出来的摄影和雕塑系列的依据，在这两种衍生物当中，他们都采取了不动声色的物理化处理手段，这是将日常生活细节进一步冷切，将其人文含义进一步剥离。在摄影中，是将这些基本形象因素在时间中进行铺排；在雕塑中，则是将这些基本形象在空间中进行定位。

在摄影中，一天的不同时间段中的这位"某人"的动作，被按照时间秩序排列在场景中。本有先后时序的历时性动态，成为共时性的景观。由上百个不同的人同时扮演不同时间中的一个人的状态，这进一步告诉我们，这个人可以是任何人，或者就是任何人。再或者我们可以换一个角度设想，当观众的目光在这些长条状的照片上掠过，从一处移动到另一处，实际上是重新解码了这个表面上看是共时性的场景之中暗含的时间性。这使这批照片具有了书法长卷的属性。正如书法一样，这样的摄影要求一种有次序地阅读。比起书法，它的优越性在于，这样的次序不一定是线性的，甚至在一定程度上是可逆的。 时序上的次序感的组织权力被移交给了观看者，但观看者始终存在着误读的可能，甚至更多的观看者会完全忽略时间性，把这个暗含时序的场景作为一个庞大的集体狂欢来经验。这使摄影具有了一种暧昧性：原有的编码规则被阻断在表面的观看之前，有理由的事件蜕化成为无理由的姿态----通过严格地排序日常生活，张慧夸张了日常生活的不可理解性，它本质的神秘性。

在同样是按照录像短片的基本动态元素发展出来的雕塑中，张慧他们把这个某人的日常生活动作系列假装严格地按照其所处的物理高差，号称等比例地放置在不同高度的砖柱底座上的时候，他实际上是在标举一种还原论的观察角度。他试图物理化地描述日常生活现象的举动其实是象征性的：高度之间的落差据说是等比例的，但雕塑人体并不等比例地与建筑和器物相参照----人物形象在这里进一步是符号性的：不但是因为他们的单色，他们的千人一面，更因为他们实际上漂浮在假定的、严格的空间比例之外。与那批摄影试图在时间中严格排序动态之间的关系一样，这群雕塑扬言要在空间秩序中严格定位这些动态。但是这种空间关系的严格性，同样不能形成写实性，形?quot;再现"，而是直接呈现出一种荒诞性。

我甚至于还没有正式谈到在张慧他们这套新作品中最显眼的要素----那些板砖。

如果一定要给出一个物理性的解释，板砖在这里是作为各种日常器物的置换物出现的。把手中的一本书置换成板砖，把提着的一桶水置换为板砖，把靠近耳朵的手机置换成板砖。置换是不需要理由的，正如那?quot;某人"可以由任何一个演员扮演----也许他们手中拿着的书本和手机，本来也就不过是戴着面具的一块块板砖！板砖是可以诱发阐释者们的无穷无尽的疯狂解读的口水的----关于北京的工地，关于天津人打架的风格，关于互联网上的跟贴，关于杨福东版的知识分子----但我认为，板砖在张慧这里的基本功能是：让所有这些阐释变得无意义。也许板砖的出现确实使那些照片和雕塑中的群众看来像是在打群架，那也不过是看上需"像是"罢了，那毕竟不是。板砖的出现动摇了一种秩序---既然这些器物可以被板砖所置换，也一样可以被别的东西所置换。关键是，置换被认为是合法的。如果置换是合法的，原有的秩序就不是一种"非如此不可"的理性！这使原来的秩序动摇了。原来的时空秩序越是显得理性和严格，在板砖的介入之下就越是显得荒诞。正如他们所创造的这个人物是"somebody" 同时也就是"Nobody"，板砖是"something"，同时也就是"Nothing"。板砖的出场，把"空"硬塞给了现实秩序。

此刻，我们才可以回头理会，为什么必须那么费尽心思来构造严格的时间秩序和空间关系----他们被建构的真正原因，是他们将要被解构，被证明为虚无。

2006-7-9