历史即解释

——关于“中国艺术的现代转型”学术研讨会及

《20世纪中国艺术史》的写作

鲁虹

无论一个艺术史家多么希望客观地书写历史，他也没有办法全面地重现历史。事实上，过去出现的艺术事件、艺术品与艺术家，不仅浩如烟海，无限复杂，而且零碎不全，杂乱无章。因此，任何艺术史家在书写历史的时候，必然要依据一定的理论框架或学术标准去组织或处理特定的历史材料。这也正是英国著名艺术史家贡布里希感叹“有多少艺术史家就有多少种艺术史”的原因（转引自《艺术与历史》108页）我甚至认为，贡氏的话语至少还透露出另外一层信息，即所谓艺术史充其量也不过是艺术史家们强加给过去的某种特殊解释，仅此而已。而从以上角度出发，我们就很容易理解，当今的一些艺术史家为什么会对20世纪的中国艺术史做出完全不同的解说。

最近，有两件事情是很值得中国艺术史界乃至中国美术界所重视的。其一是2006年12月15日至17日在上海美术馆由潘公凯先生主持召开了“中国美术的现代化转型”学术研讨会；其二是新年伊始，北京大学出版社向社会正式推出了吕澎先生所撰写的《20世纪中国艺术史》。非常有意思的是，虽然这两件事情的主题都与清理百年来的中国艺术史有关，但两位学者却持有完全不同的理论框架或出发点。具体地说，由于潘公凯先生认为在百年来中国艺术的现代转型中，分别存在着传统主义、融合主义、西方主义或大众主义，所以在名为《中国现代艺术之路》的文献展与写作大纲中，他与他所带领的工作班子，按他们的理解方式处理了自鸦片战争以来中国艺术史中出现的重要事件、作品与艺术家。有一点是不能忽视的，即因为潘公凯先生在价值判断上更加赞赏他所说的“传统主义”，所以他与他的工作班子在涉及相关事件、作品与艺术家时，显然对“传统主义”要着墨更多一些。据我所知，潘公凯先生的理论框架出台后，不仅受到了许多学者与专家的认同，也受到了一些人的批评。来自肯定方的观点认为：潘公凯先生从清理“现代性”这一基本的概念出发，不仅质疑与批判了“现代即西方、传统即中国”的错误看法，还提出了“未来视角”、“‘自觉’作为‘继发现代性’的标准”等原创性命题与“四大主义”的写作框架，这对于人们全面正确地认识一百年来的中国艺术史的发展状况有着深远而重要的意义，它可以“为百年以来的中国艺术的整体性历史正名，打破以往世界主义的西方视角对于中国的现代主义的误读。”（邵大箴语，转引自《美术观察》2007年2期）。而来自反对方的意见则认为，潘公凯先生所提出的“四大主义”的写作框架就好像做了四个大口袋，当人们将不同的材料分别塞进这样四个大口袋时，就会有以“答案”来寻求“例证”的嫌疑。从学术的层面上看，这已经超越了艺术史的范畴，而进入了抽象的领域。再说，“四大主义”的划分本身就存在诸多漏洞，以至难免会对一些具体的历史材料做出不正确的选择与判断。比如，在一个“全球化”的格局中，究竟有没有一个严格意义上的“传统主义”存在？即纯粹从中国传统文化中生长出来的新生艺术，究竟是否存在？像傅抱石先生创作的作品就明显借鉴了西方艺术中的一些表现元素，简单地将其划分在“传统主义”的形态内就显得很免强。其实，类似情况也出现在了潘天寿先生的身上。了解潘天寿先生创作历程的人都知道，他的作品也在一定程度上借鉴了西方艺术的设计构成元素，根本不是纯而又纯的“传统主义”。另外，所谓“波普艺术”明显是来自西方，硬要将其划在“大众主义”的范畴内，同样是很牵强的。这给一些作品的分类、评价带来了很大的麻烦。类似的问题还很多，受篇幅的限制，我就不一一列举了，但我希望潘公凯先生带领他的工作班子，尽早写完著作《中国现代艺术之路》，以便让我与相关人士能更深入、更正确、更全面地理解他的学术思想，以及他对一百年来中国艺术发展历程所做出的解释与判断。

下面，我再来谈谈吕澎先生的新著《20世纪中国艺术史》以及相关问题。

在我看来，吕澎先生与潘公凯先生所持有的写作方法论是完全不相同的，这主要表现在以下几个方面：

首先，作为一个艺术史学者，吕澎先生显然信奉“艺术史关心转折，而不关心沿续”（阿诺德·豪塞尔语）的基本写作原则。因此，他的关注点常常是那些使艺术史发生转折性变化的重大事件、重要作品与艺术家。而对那些仍然沿用传统创作模式进行创作的艺术家、作品，还有相关事件，他基本上是忽略不计的。从这样的角度出发。我们就可以理解吕澎先生在着手书写从1976年到1999年的艺术史时，为什么完全不涉及主流艺术（主要指由各级美协、文化部门与画院举办的各类展览中出现的作品以及相关事件与人物）的创作状态。前不久，我便听到一位老艺术家对吕澎先生的批评，他认为吕澎先生对很多艺术家所做的工作视而不见是很不客观与很不全面的。我想，要是他理解了吕澎先生工作的基本出发点，就不会有什么抱怨了。因为另有艺术史家也许会关注他所说的艺术家的工作。

其次，吕澎先生把艺术史理解为不断出现问题与不断解决问题的历史，因此，他往往是在努力寻找导致艺术史发生转折性变化的主导性问题后，再去寻找与此相关的重要艺术家、作品与事件。至于那些继续在解决传统艺术问题的艺术家，他是基本不予以关注的，顶多也只是作为背景加以介绍。在这里，一个根本性的标准是“效果历史”的原则。也就是说，他比较注重挑选那些在过去历史中已产生广泛影响的重要艺术家、作品与事件。因为他觉得“效果历史”的原则已经先规定了那些值得我们去加以研究的东西，这比我们预先从概念出发去寻找材料更接近问题的本质。比如，对于吴冠中先生的创作与主张，人们可以喜欢，也可以不喜欢，但谁也不能无视他的存在。而当人们深入地研究下去就会发现，他的创作、主张与文革美术，乃至17年的美术是密切相关的，也就是说，所谓“形式美”的追求其实是对“内容决定形式”论的有力反拨，所以，他才能引发一场重要的大讨论，并成为开启一代画风的关键性人物。

再其次，与以上相关的是，吕澎先生并不认为所谓艺术是一个完全自给自足的实体。因此，他常常是把艺术置于社会文化与历史变革的大背景中去加以考察。这也意味着，他所探寻的重要艺术问题，从来就不是从艺术史内在逻辑中推导出来的，而是在艺术与社会文化，还有历史文化的动态关系中研究出来的。比如，在谈及一百年来中国画的演变时，他一方面始终是在结合西方艺术与政治因素的影响来谈。（可参见关于“中国画”概念的出现与对“新山水画”的评价部分）另一方面他又会结合实际深入细致地剖析不同艺术家的应对方案。加上他的视野并不限于大陆，而是涉及到了港澳台。所以使得他的一系列看法非常富有启示性与挑战性。联系少数理论家只是从大陆的局部来评价“实验水墨”的做法，我觉得，吕澎先生显然站得要更高一些。

最后，作为范景中先生的博士生，吕澎先生对于范氏力推的“情境逻辑”写作原则是把握得很好的。比如，当介绍一位重要的艺术家时，他总是会先详尽地分析艺术家面临的问题情境，然后再结合具体状况去解释他的创作方式。在这样的过程中，他完全排斥了任何心理学因素的介入，并尽量从客观的意义上理解艺术家的创作行为，进而做出学术上的判断。毫无疑问，虽然吕澎先生在写作中难免出错，但却是可以批判或改进的，这显然要比无法批评与讨论的玄学式言论要好一些。当然，我在以上看法也只是初步浏览吕澎先生著作《20世纪中国艺术史》得出的，而对于这样一部鸿篇巨制，显然需要相当时日去消化理解。我愿意在今后的日子里，再把我的心得体会谈出来，以就教于吕澎先生与同道。

法国年鉴学派曾经反对艺术史家书写二十年以内的艺术史，据说这样可以避免书写者丧失某种必要的客观性。我尽管并不赞成法国年鉴学派的看法，却觉得应该从中吸取合理的营养，以防止不必要的非学术因素干扰作者对于艺术史的写作。如果硬要给吕澎先生的著作提出一点意见的话，我觉得他似乎应该在这方面保持必要的警惕。不过，这也是我自己今后要注意的问题，在此提出来是希望与吕澎先生共勉之。

                     2007年2月16日于深圳美术馆