模式？方法？

——读吕澎《20世纪中国艺术史》

蓝庆伟

我对逼真性概念的合理性所作的辩护，时常遭到严重的误解。为避免这些误解，最好请记住我的观点，不仅所有的理论是猜想性的，而且对理论的所有评价[appraisal]，包括根据其逼真性而对理论进行的比较，也都是猜想性的。

——卡尔·波普尔

Ⅰ

在20世纪中国的艺术领域，每位艺术家迈出的步伐都是历史中的一条弧线，时间将它们拼成特殊的地图，而其所处的特殊的政治、经济、文化背景又给这地图描绘上了颜色。在每一代人每一个人眼中折射出不同的形状……如何呈现这样的艺术与历史？如何感知不同艺术群体和个人的思考与探索？如何更好地把握中国艺术的今天和明天——都萦绕在每位关心此段艺术史的人心上。

由吕澎先生独立撰写的《20世纪中国艺术史》在这方面作出了有益的尝试。作为第一部系统梳理20世纪中国艺术进程的学术著作，作者凭借其多年来对20世纪中国艺术的深入的研究和独特的知觉，“以宏大而自由的笔法，描述大量社会艺术史的内容，提出了一些令人惊觉的问题。这些问题牵曳着艺术家、艺术品与政治、经济及意识形态等社会因素的关节点，供给人们去继续思索，以引发深意，铺叙成篇。简而言之，作者在叙事之外，参比兴之义，这也许是本书戛戛生辉之处。”[1] 吕澎先生在占有浩繁资料的基础上，从中国近、现、当代历史这一纵轴和西方艺术对中国艺术家的影响这一横轴全面切入对20世纪中国艺术问题的研究。在“史”的框架中，本书兼顾到不同艺术流派、艺术团体、艺术批评和艺术事件之间的互动，试图在政治、经济与文化的巨大变化中，呈现出艺术家观看世界的不同方式，多层次、多角度地向广大艺术爱好者勾勒了一幅20世纪中国艺术的地形图。

罗杰·弗莱[Roger Fry,1866-1934]在《视觉与赋形》一文中写道：“我无疑试图使我的评价尽量客观，但是批评家必须用它所用有的唯一的工具来工作——即带有一切个人在观察上的误差的他自己的感受性。他能够自觉努力的去做的只是尽量完善那个工具，研究往昔具有美学感受性的人们的传统定论，不断地将他自己的反应与在这方面特别具有天赋的他的同时代人的定论相比较。”[2]

Ⅱ

“历史是有问题的烟云，艺术史也不例外。”《20世纪中国艺术史》扉页上的这句话无疑彰显着这本书的独特之处——“首先，我不认为从艺术的风格和语言方面能够清理出一个富于逻辑的历史线条……而事实上，中国美术或者艺术总是经常地至少在20世纪与革命或者政治发生关联。”[3]

 从逻辑分析的角度讲，任何一种学术转型在根本上都是认知图式的结构与重建，而对固有认知图式如何批判以及采用何种批判技术，也就直接关系到学术转型本身的学历深度与革命意义。而产生这种纯粹理性批判的源动力，却不可能来自什么“概念的自为运动”，他只是根源于一个时代的主流意识形态和他世纪表达的社会需要。[4]

艺术作品在审美及种种方面都引发着观者不断的“为什么”的提问，在《20世纪中国艺术史》一书中作者几乎放弃了涉及审美问题的叙述。20世纪的中国存在着太多的问题，如何清晰地呈现这段历史并非易事，而采用何种“杠杆”去撬起地球显得尤为重要。吕澎先生将关注的焦点放在了“问题”和由“问题”而构成的线条上，本书对国画、油画、版画等艺术形式不再作为单独的艺术种类一一列出，而是把其放在特定的历史时期中进行论述。立足于这种写作原则上作者不得不舍弃某种区域性的画家或者艺术现象。作者在书中使用了大量非艺术家和相关活动的历史照片，它们在表达着文字无力传达出的意义的同时，带我们去追叙历史情境上的“真实”与生动。

显然，脱离情境的认识不时地在我们认识事物的过程中制造或大或小的麻烦，对此我们可以倾听吕澎先生对此书的论述：

本书的一个重要任务就是希望改变读者尤其是有成见的读者的历史观念，为深入了解20世纪中国艺术的历史奠定一个新的习惯：通过对历史的认识来确定审美或者形式分析的含义，而不是将不同历史时期的艺术拿去与欧洲或者美国的艺术风格作不是正面就是负面的形式比较，以导致一种错误的历史判断。我坚持这样的看法：历史判断是审美判断的基础。风格的相似性或者独创性不是我们关注着100年艺术发展的重点，一位艺术家的重要性或者一件艺术作品的意义仅仅与社会发展中的问题有关，在这点上，我们应该关注的是“为什么”而非“是什么”。相应的，我们会更多的使用“倾向”、“态度”或者“立场”这类涉及“问题”的词汇。同时，尽管太多的个人趣味和风格的却构成了视觉生活的丰富性，但这些趣味不一定成为本书要叙述的基本内容。

Ⅲ

写到这里不免要提到一些题外话——《20世纪中国艺术史》的版本。应作者要求，该书分为精装和软精装两种版本，精装版有100多万字和1400余幅图片，四色彩印；软精装版保留了精装版的全部文字和四百余幅图片内容，单色印刷，以1949年为界分上、下册出版，更多考虑到众多普通读者及学校学生的购买力。对这一安排，我们可以找出各式论调来反驳或阐释，但是吕澎先生的主张和坚持是最最不容忽视的。

叙述历史的书籍总是如此，它不可能也无法做到历史的定论，但是它的作用——“承上启下”——我们无法回避。当一部叙述历史的著作诞生，并不意味着我们之前对这段历史的争论可以画上句号，但它毕竟在一定程度上给我们提供了参考，让我们继续不断地讨论、学习、进步。与其说《20世纪中国艺术史》的出版使进入该书的艺术家受益，不如说我们这些学习艺术史的读者收获更多。在中国美术学院的教学，让吕澎先生更加直接地了解到学习艺术史的学生的体会与状态，他在写作中也不得不考虑到这样的现实：“今天，所有艺术学院或者综合类大学艺术院校使用的艺术理论课本已经千差万别，如果愿意，授课老师完全可以使用自己编写的教材，至于研究生导师，往往具有独立的学术立场，由此学生总是能够获得关于艺术的层出不穷的概念和解释。这样的状况使得学习艺术的学生，从来没有像今天这样困惑于‘艺术’以及它的含义。而另一方面，作为当今的一种学术常识，艺术本体论的讨论已经式微，‘艺术’的定义在当代艺术学科领域也很少为人述及，这种不平衡的状况也反映了一段历史：在过去100年的大多数时间里，我们能够看到艺术家与批评家对什么是艺术给予充满信心的解释，而到了世纪末最后十多年的时间，关于‘艺术’的问题却终于被悬置起来。”

这本书出版后，对吕澎先生来说它的使命已经告一段落，但其历史价值才刚刚开始。无数与吕澎先生同代或之后的艺术史家由此可能产生新的想法将对这些问题的研究阐释推向新的历史高度或拓展到更广的领域。但更多的读者需要的是从中解决艺术史“真相”的疑问和历史学习。我们这些学习艺术史的年轻学子更能够从中学到写作艺术史的角度与方法。