当代艺术史的写作视角

——评吕澎《二十世纪中国艺术史》

邵 宏（广州美术学院） 颜泉发（澳门理工学院）

如果从专业性艺术史写作的角度来考察，谢赫作《古画品录》的梁中大通四年（公元532年）应该算是中国艺术史学史的起始点；由于谢赫在该著中首次提出了具有风格学意义的“绘画六法”并使之成为画家入史的标准，因此使得中国艺术史学史从一开始便不囿于传统的传记模式，而且早于西方同类写作近千年。文艺复兴时期意大利的洛伦佐·吉伯尔蒂（Lorenzo Ghiberti）作《述评》（Commentarii,1447-1455）三书，便是西方艺术史学史中背离传统的传记写法、转而对艺术发展历史作一个总论式评述的最初尝试。像谢赫一样，吉伯尔蒂在写作中也使用了三个风格批评术语：色彩（colour）、浮雕（relief）和手法（manner）来详细地描述作品；也如谢赫的视点，吉伯尔蒂更多地关注艺术家的作品而不是艺术家个人。[1] 由此看来，在中国艺术史写作的一千四百余年、以及西方艺术史学史五百余年的发展历程中，刚刚过去六年的二十世纪仅仅只是一个片段；然而由于在这一时期中西文化持续而激烈的撞击和交融，从而使得中国和西方学术史中的这一时段成为艺术史著述高产的时代，世界艺术史学史中的这一百年也成了最耀眼的篇章。正是在这一学术史的上下文中，吕澎先生耗时数年、洋洋一百万字的巨作《二十世纪中国艺术史》（北京大学出版社，2006）的出版，对于艺术史学界来说的确是一件值得期待的事件。我们不止于期待读到作者叙述这一百年的艺术历程中发生了什么，更期待悟出作者如何叙述这一时期的艺术史。

一

吕著开篇便特别强调了使用“艺术”而不是“美术”用作书名的意义，著者认为：

人们通常使用“美”或者“美的”这样的词汇总是与美化与装饰有关，20世纪初那些朝气蓬勃的年轻学人使用这个词汇时正是内心荡漾、充满了对理想人生的向往。但从40年代初开始，毛泽东就对中国艺术产生了影响，他从来没有将美术作为一种超然的艺术，除非这个被称之为“艺术”的东西与他理解的革命发生着联系。他非常清楚地表述过这样一种思想：革命不是“绘画绣花”。而事实上，中国美术或者艺术总是经常地——至少在20世纪——与革命或者政治发生关联。从艺术史的角度看，热爱装饰或美与热爱艺术不完全是一回事。所以，作为界限不清但能够引发问题的“艺术”一词也许更能概括我们要叙述的历史内容，在很多地方例如在关于80年代、90年代艺术的描述中，使用“美术”这个词很难不牵强附会，这使得我们更愿意而不一定是“更科学”地使用“艺术史”这个用语。（前言）

这段话既表明作者精细地察觉到“美术”与“艺术”所指在现代汉语中的差异性以及它们在输入现代汉语中所经历的词义变化，也说明作者十分清楚西方艺术历史在二十世纪所发生的本质性转向。西方在十八世纪提出“美的艺术”（fine arts）[2] 这一概念时所面对的艺术现象，与二十世纪的艺术情形完全不同。因为正是在二十世纪里，传统意义“美”的艺术母题不仅遭到以现代艺术名义的扬弃，而且“美”的反题——“丑”及其广袤的中间地带都成为了现代艺术的母题。就艺术的传统功能而言，由于摄影术和印刷术的高度普及，当代艺术家因丧失传统媒介所有的社会功能而换来的极度自由，使得他们在母题、风格和趣味的选择与培养上获得了空前的自主。这种自主权的获得基于一个社会艺术史的事实：传统上代表社会需求、意图明确的艺术赞助人，在二十世纪里由于艺术的社会功能以及社会对艺术态度的变化而退隐为潜在的、不确定的群体；面对这么一个无形、和依据预测的艺术消费群体，艺术家的自由当然也就有了并非如艺术家所希冀的、更为复杂的非艺术性限定。在当代这种艺术情形之下，具有传统唯美指意的“美术”，的确无法涵盖现时艺术家所呈现的如此丰富的艺术母题和趣味变化，而“艺术”一词在当下便自然成了相对保险的专业用语。并且，在“美术”或“艺术”的语源地西方所发生的这种本质性变化，不可能不影响到二十世纪中国的艺术事件以及中国学者对艺术事件的理论思考。对于二十世纪初中国学者如何面对外来艺术批评术语，吕著显然表现出了足够的关注。事实上，无论对艺术事件的描述还是对理论思考的表达，二十世纪的中国学者皆以现代汉语为表达媒介；如果对与学科关系密切的“艺术”、“美术”、“艺术史”和“艺术学”等概念作词源学的追溯，我们会发现它们实际来自于西方文献的日文译者向中国古代典籍的借词，这种翻译方法最初由日本学者西周首倡。[3] 尽管诸多外来艺术批评术语来自汉籍中的借词，然而部分中国学者在当初使用这些外来语词时，难免缺乏对这些用语的语义学界定，更谈不上词源学上的理解。因此蔡元培在1920年发表的《美术的起原》一文，及其以西学背景对“美术”一词作出的界定，应当针对的是当时所存在的滥用“美术”概念的现象：

美术有狭义的，广义的。狭义的，是专指建筑、造像（雕刻）、图画与工艺美术（包括装饰品等）。广义的，是于上列各种美术外，又包含文学、音乐、舞蹈等。西洋人著的美术史，用狭义；美学或美术学，用广义。[4]

蔡的词义界定不仅相当西化，而且无意中表露出他十分熟悉作为学科的艺术史在西方的学术状况。其实在蔡元培发表《美术的起原》的七年前，也就是1913年，由他引入教育部主管图书馆、博物馆和美术教育的鲁迅，便在《教育部编纂处月刊》第一卷第一册上发表了《拟播布美术意见书》，该文可以被看作是汉语对“美术”一词作词源学界定的最初尝试：“美术为词，中国古所不道。此之所用，译自英文之爱忒。（Art or fine art）爱忒云者，原出希腊，其谊为艺。”[5] 当然，早蔡文七年的鲁文发表在美术倡导期，却也明确地指出“美术”的“艺术”含义；蔡文则是于美术普及之时对之做出的学理性阐述；二文的时代特征由此可见一斑。

关于汉字文化圈中“艺术史”或“美术史”(Art History)学科概念的输入，我们可以追溯至1882年美国学者芬诺罗萨（E.F.Fenollosa）在东京所作的题为“美术之真谛”（The True Meaning of Fine Art）的系列讲演。日本学者也都将芬诺罗萨看作向东方世界介绍“艺术史”这一西方学科的第一人。[6] 几乎与此同时，还有一件在日本发生的艺术事件也值得我们注意：芬诺罗萨的日本学生冈仓天心，于1902年以“东方的理想”之名将谢赫的艺术理论首次译成英文，从而使吾国传统艺术史学中固有的“气”、“韵”、“神”等概念，在西学“艺术史”的观照下成了被反复诠释的对象。[7] 由于二十世纪是一个无论承认与否都实际上已经国际化的时代，质言之，全球任一地区的文明发展都无法逃避外来的影响，因此“艺术史”进入汉字文化圈与中国古典艺术观念的西传这两件看似孤立的事件，它们在人类艺术思想交流史上却有着极为深远的意义。总之，无论是被动接受还是主动引进，东方与西方在二十世纪所发生的文化碰撞和交融已成为不可绕开的现实，而对二十世纪中国艺术史的叙述也不得不以这一现实为无法割裂的上下文。正因为如此，我们对吕著里的一段话感触良深：

1895年甲午战争之后，由于国家的彻底失败，中国人开始真正将外界视为另一个需要特别对待的世界，中心主义的帝国观念彻底消亡。不久，中国人开始将自己的书画传统重新表述，渐渐归纳为“文人画”、“中国画”或者“国画”，似乎是想与西洋画或者西方艺术区分开来以明确作为精英文化的立场，然而这种区分似乎表明了中国书画作为一种文明并不愿意与西方艺术发生积极的关系，而又不得不处于守势的情形。（导言：叙述20世纪）

二

由于吕著叙述的是二十世纪的中国艺术事件，因而作者有意凸显了这一时期中国艺术与政治的紧密关系；但除此之外，作者也对艺术事件的社会关联性反应表现出高度的重视。这种作史态度使笔者联想到二十世纪最具影响力的马克思主义艺术史家阿诺尔德·豪泽尔（Arnold Hauser），及其最野心勃勃与最受批评的《艺术的社会史》（The Social History of Art,1951）。[8] 豪泽尔1918年在布达佩斯大学获博士学位后，因为政治的原因于1921年离开了匈牙利赴柏林继续学习，在那里接受了德国艺术史家戈尔德施米特(Goldschmidt)艺术学传统的影响以及特勒尔奇（E.Troeltsch）的社会学影响。像他的同胞弗里德里克·安塔尔（Frederick Antal)一样，豪泽尔与卢卡契(György Lukäcs)及其共产主义团体也有着密切的来往。1938年移居英国之后，他对艺术社会学产生了兴趣。《意识形态与乌托邦》（Ideologie und Utopie,1929）的作者卡尔·曼海姆（Karl Mannheim）是他的社会学家朋友，正是由于曼海姆的极力鼓动，豪泽尔才开始全身心地投入于研究艺术社会学。1951年，豪泽尔两卷本的《艺术的社会史》一经出版，立刻成为社会艺术史研究领域里的里程碑，该著至今已出五卷。

吕澎的经历与豪泽尔有着容易使人联想的相似特征：吕大学时的专业是政治学，毕业后即对艺术史写作和翻译表现出极大的兴趣。至今他仍是艺术史领域里为数不多的著作等身者之一。上世纪九十年代初，他也是因为体制的原因而成为了艺术学界著名的编外人员。然而，我们在“85思潮”和“广州首届油画双年展”这类当代中国最重要的艺术事件中，无不见到吕澎极富鼓动力的身影。另一方面，作为西方艺术的爱好者，我们一直阅读着吕译的《塞尚、凡高、高更书信集》、克拉克《风景进入艺术》、康定斯基《论艺术的精神》、《蒙克评传》和《达利评传》等。同时，吕1992年出版的《中国现代艺术史：1979－1989》和2000年的《中国当代艺术史：1990－1999》，因其即时而令人信服地记录下了我们这一辈所经历的艺术事件而成为我们反复诵读的经典。2001年，吕澎投在范景中教授的门下攻读艺术史博士学位，并于2004年以对两宋山水画的研究为学位论文完成学业。也就是在获博士学位不到两年的时间里，吕澎又给我们奉献出这部鸿篇巨制——《二十世纪中国艺术史》。从吕澎训练有素的中西艺术知识的双重背景来看，他这部巨著的目的和方法却不同于豪泽尔的《艺术的社会史》。

应该说，由于叙述的对象不同，吕著成功地回避了豪泽尔在《艺术的社会史》中所有的错误。豪泽尔单一地从社会艺术史角度出发，相信“那种僵硬、刻板、保守的风格总是在地主贵族所统治的社会里得到提倡；而自然主义的、不稳定的以及主观主义的风格成分又都反映出城市里中产阶级分子的精神状况。由此而来，埃及、希腊和罗马化艺术中的几何风格正反映了第一种类型，而古典希腊和哥特式艺术中的自然主义正反映了城市文明的兴起”。[9] 豪泽尔简单地以为：文艺复兴艺术中空间的统一和比例标准的统一，与当时盛行的劳动组织在精神上是一致的。由于他信仰历史事件的辩证法并将其运用于艺术史研究，从而使艺术史在他的艺术社会史中变成了社会学的婢女。不过，在1958年出版的《艺术史的哲学》（Philosophie der Kunstgeschichte,1958）里，豪泽尔的观点不像在《艺术的社会史》中那样极端：他否认艺术与社会的完全一致，而且在同一个社会里各艺术门类更不会一致。他也意识到，从来就没有艺术社会史的普遍法则，也不可能建立某种刻板的法则来主导社会形式与艺术形式之间的关系。[10] 同时他还重申了他的社会学的主导原则：历史中的一切统统都是个人的成就；而个人总会发现他们是处在某种确定的时间和地点的境况之中的；他们的行为举止是他们天赋才能和所处境况两者共同的结果。在晚期的写作中，豪泽尔已经意识到社会决定论的某些疏漏，转而提倡用一种相互关联的社会学方法解释艺术。

吕澎从一开始便摒弃了豪泽尔的社会决定论，他更强调外来文化与本土艺术的影响和接受关系、艺术家个人行为与社会的反应、艺术家组成亚社会群体所发生的行为与社会的反应，以及艺术家在社会结构中的位置变化所导致的社会艺术趣味的变化等诸多关联性因素。从这种多元的视角出发，全书分为七章的《二十世纪中国艺术史》便既遵循艺术编年史线性叙述的经典模式，又表现出对特定时期的共生社会现象与艺术发展关系的多视点关注。在叙述辛亥革命之前的艺术时，吕著对“海派”及其象征、西方艺术的教授与广东、澳门地区的绘画，以及晚清政治背景与早期留学画家的关系等共生状态作了极为精到的陈述。在讨论民国时期的艺术时，吕著强调了蔡元培、美术革命、“中国画”的产生、作为思想风气背景的传统主义与科学主义所提出的艺术问题、艺术学校与社团、写实主义历史、从印象主义到超现实主义、现代主义思想与境遇，和现代主义的政治倾向等当时并置的社会与艺术现象。对于1937至1949年的艺术历史，吕著将延安的艺术、《延安文艺座谈会上的讲话》与毛泽东文艺思想的建立、国统区的艺术和内战时期的艺术，分别作为这一时期的重要艺术事件和艺术分期。在叙述社会主义建设和“文革”时期的艺术时，吕著的历史分期是：建设时期的艺术（1949—1958，其中又分为苏联社会主义现实主义的影响与向“两结合”的过渡，和改造国画与国画家两个阶段）、阶级斗争的艺术（1959—1965）、“文化大革命”时期的艺术（1966—1976）。吕著尤为引人注目的是，它首次将1949年以后、与上述“社会主义建设和‘文革’时期的艺术”并行的台湾和香港地区的艺术发展，以“继续推进的现代主义（1950—1979）”之题纳入二十世纪中国艺术的全景图中。在叙述1976至1989年的艺术时，吕著将政治史的分期标签“新时期”用作标题，讨论那个时期的“伤痕”艺术及“生活流”、形式革命、“星星”事件与现代主义、85’思潮与群体现象，以及重要的团体与艺术家等问题，并以“‘大灵魂’ 的滥觞”为题对那一段艺术史作了归纳：

艺术家只能根据他们各自的处境和问题的针对性选择“现代主义”或“后现代主义”这两种立场中的任何一个。当那些敏感于摆脱现代主义的艺术家迈着急匆匆的步伐朝前走的时候，另外一些仍然沉迷于现代主义的艺术家却感觉到85’战士的任务还远远没有完成。但是，无论如何，经过了十年的现代主义革命，艺术仍然奇妙地发生着根本的变化——“大灵魂”真的休息了。（第六章“新时期的艺术：1976－1989”）

至于离我们最近的1989至1999年的艺术，吕著使用了当代西方艺术史界惯常的做法：以年代为分期——“90年代的艺术”。在这最后的一章里，吕澎议论的话题包括“盲流艺术家与圆明园艺术村”、“新艺术及其艺术家”、“女性艺术”、“新文人画与实验水墨画”、“行为与观念艺术”，和“新绘画的展开”等，而且明确指出上述话题构成了新世纪艺术的背景。

三

就艺术史写作的传统而言，叙述“九十年代的艺术”是一件需要勇气和魄力的事情；因为必要的历史距离和尽可能客观的态度毕竟是历史写作的基本要求。但如果能够清晰、客观地将叙述对象还原到情境的上下文之中，对作者来说，令人信服地叙述身边发生的艺术事件会更具专业的挑战性。换言之，作者纪实的工作态度和高尚的专业操守是写作这一段艺术史的职业道德保证。对于叙述最近的艺术事件，有三位可资比较的作者——瓦萨里、赫伯特·里德和贡布里希。

被尊称为西方艺术史之父的乔尔乔·瓦萨里（Giorgio Vasari）1550年出版《意大利著名建筑师、画家和雕塑家传记》（Le Vite de’piu eccellenti architetti,pittori,et scultori italiani），而在1568年该书的第二版，他将书名改成了《著名画家、雕塑家和建筑师传记》（Le vite de’piu eccellenti pittori scuttori e architettori），将画家放在了最显要的位置,这种排序又成为了后来三大“美的艺术”的固定排序。瓦萨里在这部通常被人称作《名人传》（Lives）的著作里，按照传统的传记模式叙述了200多位艺术家的生平、主要作品和艺术风格。但从他的写作规模以及将零散的传记材料组织编为一体的能力来看，《名人传》无疑是第一部真正自发的艺术史。《名人传》的结构完全是围绕着艺术的发展这个主题而安排的。瓦萨里将全书分为三个部分，每一部分都对应于艺术发展的一个阶段：“我把从艺术的再生到我们自己的时代之间的漫长岁月分为特征截然不同的三个部分，或者说三个时期。”在瓦萨里看来，艺术也如人类的生命周期一样：产生、成长、衰退、消亡。由此在《名人传》里，从契马布埃(Cimabue)到米开朗琪罗（Michelangelo）正好对应于艺术发展的婴儿期、青年期、成熟期三阶段；契马布埃代表着艺术的再生，而米开朗琪罗则代表了艺术的理想和完美。[11]

年长瓦萨里三十七岁、时年七十五岁的米开朗琪罗，是第一版《名人传》中惟一在世的艺术家。按照古典修辞学的做法，传记只是记录已故者，而瓦萨里却对米开朗琪罗破例作传，且将米开朗琪罗置于艺术发展的顶峰。这种作史方式无疑暗示出艺术家瓦萨里的个人艺术趣味和偏好，因而使其本人作为历史学家的客观性大打折扣。学者们尤其怀疑他与多摩尼科·吉尔兰达约(Domenico Ghirlandaio)画室的私交，因为瓦萨里正是通过与多摩尼科之子里多尔佛（Ridolfo）的交情而获得该画室所有的文献，而年轻时的米开朗琪罗正是在多摩尼科门下习得的湿壁画技术。[12] 直言之，米开朗琪罗与瓦萨里所有的事实师徒关系影响了后者对前者的历史评价。

赫伯特·里德（Sir Herbert Read）的《现代绘画简史》(A Concise History of Modern Painting，1959)，是西方世界的艺术史学生们的入门书。该书1979年汉译并由上海人民美术出版社出版后，在近十年的时间里曾一直是我们这辈艺术学生了解西方现代艺术的圣经，因此回顾一下里德面对他的写作对象时的态度也颇有意义：

一部综合的现代绘画史，在目前是很难撰写的，因为这种历史尚未到达它的发展终点。但是，为了一般公众的需要，并在出版者规定的严格范围内，似乎确有必要对美术领域中的一些运动加以简明的阐述，这些运动形成了过去半个世纪的绘画艺术上所发生的极其复杂的变化。······作者对人物和事件的选择，难免带有个人的偏见，因此就察觉到的偏见作了纠正，希望现在保留的着重部分，都是恰当的。[13]

里德在二十世纪三十年代时便成为画家尼科尔森(Nicholson)等人圈中的理论代言人，关系十分密切；虽然里德之前曾分别专门编辑出版过《本·尼科尔森的绘画、浮雕和素描》（Ben Nicholson:Painting,Relifs,Drawings,1948）,和《1947年以来本·尼科尔森的作品》（Ben Nicholson:Works Since 1947,1956），但是他并没有像瓦萨里对待米开朗琪罗那样，在《现代绘画简史》中将尼科尔森放在不恰当的位置，他只是客观地将尼科尔森置于“固定关系的艺术——构成主义的起源和发展”一章的上下文中，并明确指出其所受的影响：

尼科尔森起初是一个非常迷人的装饰画家，随后受了不同的“纯粹主义者”的影响，最直接有力的是蒙德里安的影响，虽然阿尔普也应包括在内。于是他发展了这种“浮雕”，现在它仍然是他作品的特色。[14]

   比之瓦萨里，里德的写实做法当然更显露出艺术史家的职业训练。里德卒于1968年，他的《现代绘画简史》也就止于“内在需要的艺术——抽象表现主义的起源和发展”。对于二十世纪艺术发展的叙述，包括对待尼科尔森的看法，贡布里希的作史方法倒更值得我们认真思索。

     同类书籍中到目前为止仍是发行量最大、为贡布里希（E. H.Gombrich）赢得广泛声誉的《艺术的故事》（The Story of Art），初版于1950年。该著从初版到2001年作者去世，经过了作者的十六次修订。 最后一次修订是在1995年，而每次修订几乎都主要针对当代艺术变幻的状况。笔者最初读到的《艺术的故事》是第十一版（1966）的1971年重印本。在这一版题为“实验艺术：二十世纪上半叶”(Experimental Art: The First Half of the Twentieth Century) 的第二十七章里，我们注意到作者提及的最近作品为毕加索（Picasso）1948年制作的一件陶器。[15] 也正是从这一版开始，作者增加了“1965年后记”(Postscripts 1965)，以讨论最新的艺术动态，其中所提及的最近作品是克梅尼（Zoltan Kemeny）1959年的金属构成品。[16] 我们在最初读到贡氏以“实验艺术”这一中性名词概述当代艺术时，曾为作者的睿智而击节称道并迅速将之用于我们所面对的艺术现象，正如吕著中“实验水墨画”，也是贡氏用语的变体。而在我们看来，“后记”这一体例既保证了该著的即时性，又维护了作者全书以“所见与所知关系”为叙述方式的整体性。

   笔者现在案头放的是法文版《艺术的故事》（Histoire de l’art）第十六版，2005年重印本。我们发现作者又对第二十七章和“后记”部分作了相当大的修订。作者将原来的“后记”改作第二十八章，题为“没有结尾的故事”(Une histore sans fin)，并在该章里分列：“现代主义的胜利”（Le triomphe du modernisme）、“潮流的另一转向”(Un changement d’attitude)和“变幻的往昔”(Un passé sans cesse à redécouvrir) 三节。作者对这一版有关二十世纪部分的修订作了说明：将原德文版里提到的两位德国表现主义大师增补进第十六版修订本，他们是珂勒惠支（Käthe Kollwitz）和诺尔德（Emil Nolde），前者对东欧的“社会主义现实主义”影响极大，后者有效地使用了新的制像方式。补进布朗库西（Brancusi）和尼科尔森，以利深入讨论抽象艺术；补进契里柯（de Chirico）和马格里特（Magritte）以进一步讨论超现实主义。最后加上了莫朗蒂（Morandi），因为他只关注自己的艺术问题而反对任何将他归入某个流派的做法，所以他是二十世纪艺术家的榜样。[17] 在这一版中补入的最近作品是斯特林(Stirling)和维尔福特(Wilford)的画廊入口设计（1982－6），和大卫·霍可尼(David Hockney)的一件拼贴作品（1982）。从上述可以看出贡布里希的作史原则和所确立的艺术家入史标准。

   艺术史家的主要工作大概是：记录已知的艺术事件、搜集未知的艺术事件、通过作品探讨艺术家的心路历程，以及给读者提供理解艺术历史的方式。谢赫、吉伯尔蒂、瓦萨里、赫伯特·里德、豪泽尔、贡布里希和吕澎，都是以各自的方式去做了上述的事情；对于吕澎我们还有一个期待——《二十世纪中国艺术史》修订版。