亨利·塞利克（Henry Selick）曾说过：“动画师是神。而静态－运动（Stop-motion）动画师又是其中的佼佼者。”而盖瑞·施瓦茨（Gary Schwartz）在这群佼佼者中又显得鹤立鸡群。
盖瑞·施瓦茨是一位获奖无数的动画师、导演、艺术家、电影人和教师。他常常游走欧美教授动画，自己开办了一家公司——单桢电影公司（Single Frame Film），以此为平台，为迪斯尼、《芝麻街》、MTV、福克斯电视台和公共广播公司和其他组织制作、设计并导演了若干动画。
虽然身兼数职，但施瓦茨的艺术理念相当清晰。影像的时空性和物质性始终是他孜孜以求的探索主题。在许多电影中不同媒介同时存在的现象唤起了人们对以下问题予以关注：不同形式影像的历史共存；任何一种影像的运动构成，包括摄影；影像的物质性，当影像的物质性改变了，它传达时间的能力也改变了。动画这一艺术形式正是他籍以探索该主题的得力工具。他独到的动画艺术手段及艺术观念在这一领域影响深远。在那个时代，盖瑞·施瓦茨的作品具有颠覆性的力量。
动画既是一种非常古老也是十分现代的电影制作形式。动画的最初形式是西洋镜和走马灯，这两种装置利用了人的视觉暂留特点设计而成。由此，施瓦茨认为，我们在屏幕上看到的不过是一层层幻象。而影像，从某种意义上来说，是一种幻影游戏。屏幕上的运动是一种假象，真实永远是相对的。由此，影像中的时空是可以为艺术家任意操控的。对动画这一艺术形式来说，尤为如此。
对存在于相同空间不同时间下的各种运动影像进行深入研究后，施瓦茨创作了《意象》（Animus）。这是一部学生作品，施瓦茨运用了影像参照手段，开头借用了爱迪生的第一部电影短片《佛瑞德·欧特的喷嚏》（Fred Ott's Sneeze），结尾用的是1960年老电影《偷窥狂》（Peeping Tom）的工作剧照。《佛瑞德·欧特的喷嚏》开始被定格为静态影像，接着开始移动，我们被带入爱迪生的电影世界，直至结尾处影像再次冻结。有评论家评论说电影是“试图从明显的不连贯性中抽象出连贯的幻觉”。但在这儿，艺术家挖掘出更多种方法来控制影像运动幻觉的起止。
《意象》中大量地把静态图像并置起来，每一幅都带有它自己的运动标志。从《动物的行动》（Animal Locomotion）一书中抽取出来的一系列动画图片上显示的是拳击手本·柏利（Ben Bailey）在行走——走过建筑的顶梁，走过汽车的挡风玻璃，走过手掌，停留在一幅业已退色的图片上。当我们在注视那栋刚建造了一半的摩天大楼的房梁时，一张柏利行走的照片沿着房梁移动起来，并响起了脚步声。当然，拳击手事实上并没有运动；仅仅只是他的照片在动。（编者注：19世纪中期，摄影师爱德华·迈布里奇Eadweard Muybridge利用电子式照相机拍摄一系列马匹行走与奔跑的连续照片，登在1878年的《美国科学》期刊上，之后他陆续拍摄了一系列猫、狗、猴子、鸟等动物行走或飞行时的照片，在1887年收集成册发表，取名为《动物的行动》。）
这部动画电影，采用了自我指向的模式，把我们带回到早期爱迪生的时代，影片中出现一个男人走路和打呵欠的静态图片，这使我们想起那个年代，看一个个体在屏幕上表演动作在那时仍然是件纳罕事。施瓦茨把那些历史图片和当代动画结合在一起，像是在解说电影制作在20世纪已发展到何种程度。而这一动画入门教材也恰好解答了那些对结构主义心存疑问的人。这种把真人秀、动画和静电印刷术进行戏谑混合的方式从头至尾都牢牢抓住了观众的眼球。
批评家皮克斯雷对该片这样评价道：“行为古怪，变化难测；有些心理失调；茫然失措；反复无常的。艺术家运用了一种停止运动技巧，物体和人物被一桢一桢拍摄下来，由此创造特殊效果。我们被预录音鼓动，一桢一桢目不暇接。我们邀请你参加这次癫狂之旅。”
施瓦茨另一部比较重要的作品是《Rivermation》。该作品借用了动画工具站的LunchBox Sync Multireel进行创作。影片中的那条河其实是对洛杉矶城的隐喻。同样，在这部片子中，影像的时空感被人为地渲染了。镜头以缓慢的速度作360度旋转，而片中河流奔腾的速度却被人为加快。两者形成的对比充满了趣味。
施瓦茨的作品似乎是有关创造的终极快乐。他的创作手段是动画。今天动画领域似乎被计算机操纵了，然而施瓦茨对此发出了不同的声音，他对原始材料善加利用，赋予其惊人的美态，作品引领人们思考：无论计算机软件发展到何种程度，真实可触并可延续的物体永远不会消失，这究竟是为什么？
施瓦茨的作品如此瞩目并非因为他的技术，而是因为想象的力量。
施瓦茨是一位杰出的动画师、导演，同时也是一位敬业的艺术教育工作者。艺术教学在施瓦茨的职业生涯中占有很大比重，他个人认为艺术教育与艺术创造是互为补充的有机整体，艺术教学能促进他的动画创作，而其丰富的动画创作经验也能使他的教学过程妙趣横生。很少有人能像施瓦茨这样在实验艺术、商业和教学之间游刃有余。而他自己则认为，这三者并不矛盾，相反却能够互相交融，互相促进。他的经历也许能给实验电影人士带来一些启发。


Gary Schwartz访谈

ArtWorld：谈谈你的单桢电影公司的情况，好像它和你融为一体了，它对你是应该是非常重要的。
盖瑞·施瓦茨：单桢电影公司是一家动画制作公司，1986年我于加利福尼亚洲洛杉矶市开办了它。公司的主要业务是为迪斯尼工作室、电视节目《芝麻街》、，MTV，Grandview Avenue影视公司（神经记号）（一碗生命），PBS等制作、设计并导演动画作品。
自组公司进行动画创作使我能自由地发展一种特有的动画风格。这是在一种结合了剪纸拼贴和静态－运动的低技术画面，是基于材料进行创作的范例。
单桢电影公司已从一个单纯的动画制作公司转变为一个动画教育公司，它为那些有志于从事时间媒体工作的人们提供集中的动画创作实践机会。

ArtWorld：你为什么会想到要筹办一个动画艺术工作室，这是以营利为目的的吗？还是为了在一起创作自己的作品。
盖瑞·施瓦茨：身为艺术家，我逐渐把我工作的触角向动画教育领域延伸。对这种最特别的艺术形式来说，这是另一种与人合作的方式。我的作品在世界各地展映过程中，我发现许多有志青年愿意了解怎样成为一个动画师，以及如何成为各种类型的艺术家。在制作动画电影过程中，我常常独自呆在暗处，一呆就是若干个小时。我会把一系列片断组成一个短电影。而教授动画，在我看来，就像是和他人在敞亮的社会环境中工作。有许多动画师可以进行合作。创立动画工作室正是出于该目的。成立工作室后，我有机会往返于各地工作室，参加各种年会和电影节。

ArtWorld：你为迪斯尼、MTV、福克斯电视台等商业媒体制作动画节目，实验的创作给你的商业行为带来了什么？另一面你的商业行为和执教有没有影响到你的实验影像创作？
盖瑞·施瓦茨：当我分别制作了16毫米电影后，这些组织会把这些电影租给广告代理商及制作公司。他们对新东西十分渴求。而我能提供一个新的创意或概念，艺术家总是能提供最新鲜的创意。实验艺术和商业之间的沟渠是不存在的。它们互相扶持，彼此依赖。当然它们的目的是不同的。

ArtWorld：你的作品有些使用了陶土、手工绘画等材料来做动画，有些使用了照片等真实物象。媒介材料的变换在你的创作中有什么特别意义吗？
盖瑞·施瓦茨：正如大多数艺术家使用媒介材料那样，我主要根据艺术过程来进行选择。作为一个电影导演，一个动画师，我在摄影机镜头前使用具有时间性的物理材料。我在创作过程中借用了许多人工材料，如照片、剪纸拼贴、粘土和水。无论选择哪种，它们都是我艺术探索和交流的一部分。而在摄影机前的探索结果便是这一过程的力证。它是在雕刻时间。


ArtWorld：《意象》是你最重要的作品之一，有评论认为你借此探索“在同一空间中不同时间存在下的各种图像”，你最初的创作目的是什么？我觉得这句话对你的影片的概述是非常确切的，你觉得呢？
盖瑞·施瓦茨：Animus看上去像是一种旅行日志。是关于时间、空间和神话的旅行日志。这是一部西部淘金般的神话，而不是爱德华·迈布里奇本身的足迹。我于1979年开始摄制这部影片。影片始于本·柏利在摩天大楼上的行走（由爱德华·迈布里奇摄像），镜头穿过扶手，缓缓摇了180度。
拍摄第一个场景时并未表达我所想的。用16毫米摄制那一场景对我来说是勉为其难的事情。这一场景摄于宾夕法尼亚州费城一座石油公司老楼顶端，现在这个建筑已归还给费城艺术学院了
那年夏天，我开车横穿美国，开始在加利福尼亚艺术学院教授研究课程。6天内我行驶过近3000英里。《意象》成为我的研究主题项目。这是一部借用了Ben Bailey自我参考模式的影像而制作的动画。即，这是一部后现代作品，是对过去的自觉。

ArtWorld：《意象》的开头是爱迪生的短片《佛瑞德·欧特的喷嚏》，结尾是《偷窥狂》。这两部片子对你的创作有什么特别影响吗？
盖瑞·施瓦茨：我猜想半个世纪之后我这部电影的影响才会与日俱增，世人才会逐渐洞察该片的动机吧。早期的前电影对我来说非常重要。我被这种艺术形式的源头深深吸引。其实最初它并未被看作是一种艺术形式。
虽然前电影中，手的投影相当明显，但我还是选择了爱德华·迈布里奇作为前电影的一个范例。迈布里奇循环往复的行走是摄影、科学、动画、早期电影、电影、现代性和美国神话的映证。
迈布里奇和爱迪生彼此互知。他们都是典型的天才发明者。爱迪生发明了活动映画装置。我自小在新泽西长大，那离爱迪生工厂不远。佛瑞德·欧特曾是爱迪生工厂的一名技师。他成了这部电影的主体。这部电影原先必须通过活动电影放映机观看。一次只有一个观者能看。观者似乎能体会窥视的感觉。
选自于《偷窥狂》的静态图片也是禁忌之视的写照。在《意象》中，我们没有看到场景中存在的东西，我们看到的是对此的反应，及由电影器械创造的事件（16毫米放映机）。实际上，他们看的是电影《公民凯恩》，这部电影在光学印片机上被分割成256个独立画面，然后被浓缩到七秒种内。

ArtWorld：有评论说，影像，包括动画，是“从不连贯中抽离出连贯性来”，对此你有何看法？
盖瑞·施瓦茨：无论哪种艺术，其本质都包含“真实”，这完全有别于我们身处的外部世界。诗不同于口头对话。观赏一幅画不同于我们观察周围世界。电影是对我们真实生活的抽象和再现。
在《意象》中，人造物的人为迹象十分明显。它们不像好莱坞电影去刻意营造一种真实感。任何事物都可为时间和素材所改变。魔力蕴藏于过程中，技巧没有减损电影的奇特。什么是假的？什么是真的？什么才是真正的真实？最后它真的起作用了吗？这些问题已涉及到本体论。

ArtWorld：《意象》中，看似人物在行走，实际上是人物的照片在移动，这很有趣。这种动与不动、静止图片和相对运动的关系十分微妙，你能具体谈一谈吗？
盖瑞·施瓦茨：是的，人物看起来是在行走。这把我们引向有关存在和真实的本质问题。我们必须都承认一种现实即将出现。但从表面来看，柏利行走于摩天大楼的扶手上。实际上，1884年在加利福尼亚，他的确在迈布里奇的12台摄像机前走动过。我仅仅是把1884年的事情并到1919年去了，把行走的影像从加利福尼亚改到了费城。
但这再一次表明真实的本质是相对的，所有的事物从某种程度上来说都是虚幻的。电影是一个大幻影。电影和录像中的影像都是由零散的静态图片组成的。没有东西在真正运动，仅仅是因为视觉暂留而造成物体在运动的假象。
电影《圣诞前的噩梦》的导演亨利·塞利克曾说过：“动画师是神。而静态－运动动画师又是其中的佼佼者，因为他们赤手空拳能赋予一个死的东西以生命。”

ArtWorld：在《意象》中，经常出现一只手在拨弄照片。这只手的出现打破了影像的空间感，使原本平面的图像变成三维立体影像。你能谈谈当时的创作思路吗？
盖瑞·施瓦茨：有关手的理念来自于对艺术家可操控性的想法。这里有一个隐喻，当Toto拉开窗帘，他发现1939年MGM出产的Oz上的标识WIZARD，而这又是一个幻象。虽然幻象的“真实”本质被发现了，但它没有中止人物接收他们感觉到的东西。魔力并没有被幻象的真相（意识）所毁灭。
粘土是所有材料中最易被塑造的东西，它是可被操纵材料的象征（上帝就是用粘土造出了亚当）。而手是艺术家的象征工具（上帝之手）。
在《意象》中，艺术家通过操控时间、空间和材料来理解真实的本质。这是一个玄妙的问题，我们至今无从回答。

ArtWorld：《意象》中，你运用了多画面分层。多画面技法在90年代的数码艺术中一度十分流行。它改变了影像的时空构成。你能就此谈论一下你的观点吗？
盖瑞·施瓦茨：我是在70年末，80年代初创作了《意象》。我想在当时我的作品算是划时代的。这部影片创作时代正处于机械光化学动态图片试验时期之末。而它率先使用了之后在MTV中经常出现的后现代风格样式。

ArtWorld：能谈谈你近期的打算和计划吗？
盖瑞·施瓦茨：2005年8月，我将带领创作研究学院动画及数码媒介系的一组学生参加一个夏季研究项目“翡翠岛动画大冒险”，这是由爱尔兰巴利瓦根（Ballyvaughan）的Burren艺术学院支持的项目。对我的学生来说，这是一个与国际接轨的机会。当然，作为回报，他们要给爱尔兰当地的小学和中学老师上动画课。
9月我们还会到加拿大渥太华参加渥太华国际动画节。我们学生制作的短片将在最后的颁奖典礼上放映。
我也很希望能被上海美术馆邀请来举办一个动画工作室，并主持项目。