邵逸农与慕辰以极大的耐心，在中国大地上到处奔走，为在特殊的年代里扮演过特殊角色的大礼堂造像，让我们看到大礼堂在当今这个泛商业化的时代里的矜持的窘态。

从字面看，礼堂是行礼如仪的空间。“大礼堂”首先是一个政治仪式的空间。在这个空间里既发生过对于现实政治的无奈追认与狂热跟从，也发生过对于人性的大肆摧残。大礼堂，大礼堂，既是一种政治审判与加冕的权力空间，也是一种培植宗教狂热的温床，既是一种展示权力体现合法性的地方，也是一个权威受到质疑并威风扫地的地方。它是一个威权施虐的圣公所，也是一个反叛聚义的大舞台。而它的内部装饰则更将一种意识形态的夸张强化到了无以复加的地步。

然而，历史毕竟是平静多于波涛，它终归会在一阵惊涛骇浪的狂暴之后回复到微波荡漾甚至是死水微澜的宁静。邵逸农、慕辰的《大礼堂》系列让我们看到的就是大礼堂在当今这个泛商业化的时代里的矜持的窘态。

大礼堂，一个过去的泛政治空间，如今却在一个泛商业的时代里风华老去。它或者面临被夷为平地的命运，或者从党的会议场所改成宗教讲堂。总之，大礼堂威风不再。然而，它仍然是一个装满了历史记忆，贮藏着丰富的历史细节的博物空间。将大量的时代信息在时间空间的作用下作了反复叠加的大礼堂，它别无选择地集约了丰富的历史文化信息。

就在它们不再重要、不再风光的当口，邵逸农与慕辰以极大的耐心，在中国大地上到处奔走，为在特殊的年代里扮演过特殊角色的大礼堂造像，为那个时代保留了一份的可资追怀的记录。我们在邵逸农、慕辰的《大礼堂》系列中看到，这些存在于中国大地的不同地方，曾经在不同历史时期存在过的，拥有丰富复杂的政治社会文化内含与意识的符号与图像被他们长期地、“别有用心地”以一个完整的系列记录了下来。这时，《大礼堂》系列所屯积的历史信息以及由此所体现出来的摄影家的历史感就无法令人漠视了。

他们与大礼堂正面相对，将大礼堂的所有细节一网打尽于自己的镜头之中。他们的视角规整平实，决不哗众取宠。然而，正是这种平朴，将大礼堂的今日境遇作了最为妥贴的交代。邵逸农与慕辰用这种回到摄影原点的平实的拍摄方式，冷峻地展现了历史的沧海桑田(虽然这在某些人看来似乎有点夸张)与人事变迁。

他们以现在的清场般的宁静反衬了曾经的颠狂，道出人事永久的空虚。然而，在他们细细入扣的凝视之下，我们发现，历史其实并没有退场，而是顽强地通过一切细节在叙说着过去。面对这一切，还有什么可以与之一争高下？老实地用照相机“凝视”面前的一切就已足够。其实，这才是对历史与历史辩证法的真正理解。

摄影作为一种满足观看好奇心的“截取”与“凝视”的器械，它完全有可能在摄影家遇见罕见的或者已经行将消逝的事物时，让他以一种条件反射式的冲动来拍摄保存。摄影，作为一种记忆的容器，也有能力将它面前的一切照单全收。不过，大多数人的拍摄都只是一些偶发性的行为。然而，在有心的摄影家手中，一旦这样的偶发性的行为成为一种自觉的有意识的长期行为时，这种行为以及在此行为背后所体现的出来摄影观和历史观就不再是偶然的东西了。苏珊·桑塔格说，“收集照片便是收集世界”，今天，邵逸农、慕辰通过收集大礼堂来收集历史，收集过去。

事实证明，邵逸农、慕辰的这种持续观看决不是一种即兴反应，而是一种饱满的历史意识的持续确认与坚实把握，一种确定的视线对过去的坚忍搜查与精确扫描。当这些照片被集中在一起时，当这些大礼堂中的细节以各种方式跃入我们的眼睛时，它们既是一种历史无意识的无可逃遁的浮现，也是摄影家的历史意识与摄影观的强力体现。这些照片时空中的每一个细节，都是言词丰富的历史潜台词，照片时空中的每一片色彩，都是由那过去的历史所打底，却又不会不泛起历史的底色。当然，这些照片更是摄影家对于中国现代史的一种尽在不言中的视觉评价。在他们的照片里，我们分明听到了由细节谱写的历史的空谷足音。然而，一切又那么地空寂。

而奇怪的是，在历史的风云过后，笑在最后的居然是摄影。因为照相机总是马后炮似地来到现场，在开闭快门后悄然离开。谁说不是摄影笑在最后？

（顾铮 学者 上海）

附：邵逸农、慕辰访谈

大礼堂的发现一下子把我们带入了新的空间，在这个熟悉又陌生的空间里唤起了我们内心里的追忆。

记者：记得两年前内陆到你们的前一个作品《家族图谱》的时候，慕辰透露正在着手做另外一组作品，说的就是这个吧？

慕辰：是的。在拍《家族图谱》的时候，我们回到了邵外公当年开店的小镇——葛仙，整街的老民居依然面貌完整，给我印象最深的是紧靠挨着外公的老店，突然矗立着一座大礼堂，高大而张扬的门面在青砖的民房里很的扎眼，门前的池塘，黑乎手的塘面上漂浮着各种垃圾、排泄物和大礼堂的倒影。（当时我拍了一张礼堂外观用做《家谱》一书的插图）。礼堂已多年不用，我们扒门缝看到里面空荡荡的，霉味儿刺鼻。后来在别处又看到了相似的荒弃破败的大礼堂，总有某种感觉挥之不去。事过两年，才觉得可以拍摄它了。

邵逸农：其实，《家族图谱》是我们的一个起点，并无多少惊人的学术发现，就其形式而言是继庄浑、海波之后又一个中国集体合影的重拍模式。这里面有极大的中国情结和人为的局限。大礼堂一开拍，我们就跳开了《家谱》的影响。

记者：从《家谱》到《大礼堂》有什么推进的线索?

邢逸农：大礼堂的发现一下子把我们带入了新的空间，在这个熟悉又陌生的空间里唤起了我们内心里的追忆。无论是在这寂静中出现口号、歌声、鼓掌声、激奋的喊声，还是人去楼空、一片破败，都触动着我们的心。历史和我们的心有了关系，我们在逼近，历史也在浮出。

我俩把心之眼感知到的影像固定下来，用底片聚焦每个骚动的细部，让静和动来述说这里的一切故事。其实这时候艺术的思想、观念和才情都显得多余。于是在这组片子里，我们除了留下心去感知以外，个人的东西，摄影艺术的东西部排除在礼堂的门外，生怕这些俗物进来打破这片宁静，破坏这份天然。我相信自然的东西要比人为的东西更丰富、更持久。

所以我们在做《大礼堂》这组作品的时候尽可能地排除个人的观念、个人的想法、个人的情绪和意志，要尽可能地放低，用一种尽可能理性、冷静、单纯的方式来逼近对象，用一种类似于社会学的、标本化的、图像志的方式，来呈现对象本身所具有的魅力，对象的呈现空间就会越来越大。图像本身就会提供给你—大堆的思考。

我们的思考与我们的生存状态有密切的关系。礼堂是集体化时代的一个产物，它越来越远离人们的生活。今天人们的生活越来越物质化，这种距离本身就带有一种力量和思考。礼堂曾经是“净化和改造”灵魂的场所，是中国人精神生活的汇聚地。现实中精神和理想遇到了一些问题，这是我们这些文化人一直在思考和焦虑的问题。对于理想的追求和唤起，礼堂与我们的考虑比较切合。

创作上我们喜欢用图像学的方式去观察事物，与舞台化的主角、配角等人物分层次、分中心、分起伏、分段落的方式相背，不人为主观的营造中心、主次、而强化一种平均感，把任何中心和发现都交给观者的眼睛，在眼光的搜寻中获得一种感受。这样形成的是一种特殊的图片式的互动。我们正是以这种图像学方式来改变自身习惯性的观察方式，来避免摄影先人为主的概念介入。如果说很多摄影重在瞬间的话，我俩则旨在摄影的理性把握。理性摄影的趋向在《大礼堂》中表现尤为突出。

礼堂就像一个标本，体现着中国社会的历史与现状

记者：给我的印象是，你们的拍摄是按照周密的计划来做的，像在做工程。你们后天要去青海，是又发现什么新的拍摄线索了吗?

幕辰：建筑在不同地域是有不同的样式，前两年我们跑南方比较多。西北还没有拍过。

记者：我比较有兴趣的是，你们是根据什么标准来选择拍摄的对象?

邵逸农：应该是能够基本覆盖中国的各个地区，比较典型的，比如东北、华北、江南、西南、西北等等几大片。因为相同地域的礼堂风格会比较接近。

当时是分了二大部分，一部分是走革命路线，红色根据地，曾经在中共党史有记载的，作为会址被保护的重要会场；另外一部分就是现在仍然被使用的会场，还有就是被完全废弃或改变功能的会场。

幕辰：这样就呈现出礼堂历史的变迁。我们可能是在做事上比较彻底。比如礼堂，我们并不满足拍几张成为一组，参加几个展览就算了。我们对传统一直很有兴趣，包括革命的传统。做家谱，拍礼堂不是出于单单的怀旧感，而是我们给自己—个反视传统的线索。从最早利用祠堂、教堂作为集会的场所，到兴建瑞金大礼堂、杨家岭大礼堂、边区大礼堂，一直到五六十年代大礼堂遍及城乡。在今天拆迁改造的高潮中，这个具有强烈时代特色的建筑样式所剩无几。我们常常感叹“拍”的速度赶不上“拆”的速度。

邵逸农：礼堂外观的年代感特别强，像最早的礼堂，它是沿用过去的古建筑，雕梁画栋的；然后到祠堂类的；到解放初期比较简陋的；到50年代有—些苏式的、雕花的；到70年代就比较简单、粗糙一些；到80年代就出现瓷砖类的，有的把70年代的礼堂翻新；90年代就有大玻璃、铝合金的。这种类型的变化非常丰富。

慕辰：有的礼堂传达的信息特别丰富、混乱，也特别好玩，像李家溪的那个礼堂，原来是祠堂，正面有毛主席像，有选举的标语，有大红“喜”字，布祭祖的牌位，所有的东西都在礼堂的台上。旁边就住一家人，守着这个礼堂。礼堂就像一个标本，体现着中国社会的历史与现状。

让照片中的每一个部分纺织在一起，扣在一个主题里面

记者：我估计读者看到照片只是你们拍摄的很少的一部分。

幕辰：对，我们的确拍了很多，200来张有了吧。现在拿出来展览、出版的就12张，其实我们有许多照片也非常精彩，但是不符合我们的要求。

记者：这是你们合作的第几组作品?

邵逸农：大的作品这是第三组，小的作品就很多了。

记者：这是你们两人的作品，你们是怎么配合的呢？你们曾经独自做作品。合作比单个人做的优势在哪里？

邵逸农：两个人的思路比—个的更理智更清醒，从经济上来讲也更节省，投入更少。就像拍礼堂，花费是相当大的。

慕辰：一个人拍，你肯定还得找一个助手，索性我们就一起拍，相互做助手。

邵逸农：我们在思路上是互补的，我接受过系统的美术训练，她有摄影的功底。结合起来比较完美。

慕辰：也许今后有别的方案会需要我们独立去做，但是至少目前合作对我们来说是必要的。

邵逸农：我们每一组作品都经过很长时间的磨合。我们不断提出方案，相互否定，或者提出修改的意见。这样不断重复，直到开始拍摄。我们有很多想法，但是需要时间的沉淀。

记者：这个过程需要多长时间？

邵逸农：至少——年。

慕辰：这要看怎么算法。查党史资料就花了将近两个月，看了许多相关的书、画册。这在以前是很枯燥的东西，现在讲起这段历史上什么地方发生什么事情，我们都很清楚了。

邵逸农：准备的过程很长，但是一旦拍起来，就很简单，更多的就是体力活了。我们选择的就是平视，从一个人高的角度去拍。刚开始拍的时候，是想从更高的视角拍摄，就站在椅子上拍，这样会更有纵深感。但是后来发现，有的地方根本不可能站在—点的位置，所以为了画面的统一，都采用平视拍摄。像最早在杨家岭拍摄的那张，视线太高，所以还得回去重拍。

因为受过系统的美术训练，对我来说色彩、造型的严格要求都是—种本能。把那种原始状态的色彩经过比较理性的处理，把自然状态经过梳理，这种变化也是比较大的。我们俩都喜欢黑白摄影，所以到需要彩色的时候，对于彩色的控制和把握就成为特别的一件事。在这点上，我俩考虑得非常多，如何控制这种纯自然的色彩，从选片、出样，到最后的出片，我们做了大量的工作，有时比拍照片的时间要长。

记者：颜色的难度在什么地方?

邵逸农：像黑白的影调一样，彩色也有硬度，自然的色彩是圆润的，好的分辨力的相机，它的色彩是圆润里面有硬度、锐度。我们在色彩处理上要求每一个色阶之间台阶是非常明确的，要求有几十个色阶之间的排列，要交代每个色彩之间的关系，而这种关系的好坏只在微毫之间。
就像写诗，每一个词都要扣紧主题，最后才能最准确表达你的感受。就像一张在阳郑拍的大礼堂，那种神秘、神圣感在刚拍出来的反转片中并不明显。反转片比现在要亮。我们当时的感觉是，刚进去时，黑黝黝看小清楚，呆长了，这两块红色在眼前很刺激。但是在反转片上它们变得平淡了，我们感受到的那种肃穆的、阴森的、像宗教礼拜堂的圣洁的感受，需要在后期一步一步调整。这—点上，我们不是流于自然状态，是经过特别理性的分析，最后把它呈现出来。

慕辰：反转片出来，只是接近现在的照片。我们是在胶片还原的基础上，在电脑上对电分后的照片进行色彩的强调、控制，最后的成品都要根据小样做多次调整。也许就那么一点点的调整，但是效果很不一样。这与洗印黑白照片时候做的工作相似。拍起来很容易，但是背后情感，以及情感的呈现和把握却是照片后面难度最大的地方。

邵逸农：有可能，我拍一张照片只要—个小时，做这张照片需要一个星期。自然状态是松散的，我们需要让照片中的每一个部分编织在——起，扣在一个主题里面。

慕辰：最后完成，你觉得：它就是这样，就是你看到的，感受到的一样。应该说，每一张照片的创作是到最后出完照片才完成。

我们的作品会始终与我们的生活经历有关系，都会是有发自内心的感触，然后与今天的社会有联系的东西

记者：你们拍摄的礼堂中，很多至今还有人在其中活动，你们为什么都选择没有人的场景？

慕辰：没有人，空了，但是有人活动的感觉。这正是我们需要的。

邵逸农：有的时候无声胜有声。静得出奇的时候，往日岁月的喧嚣会更清晰地呈现出来，更能引起思考。

记者：这是这组作品最后的呈现方式吗？你们提到，还拍摄了礼堂的许多其它场景，在拍摄别的场景的时候使用135相机吗？

邵逸农：全部使用TOYO4×5，两只罗敦斯德镜头。

记者：为什么不用更大片幅的相机呢？对于还原来说，更大片幅会精确，效果会更好。

慕辰：当然了，我们一开始是准备用8×10的。但是8×10太大，携带不方便，我们每次出去1个月。

记者：作为摄影杂志的编辑，我注意到一个问题，这几年你们做的作品很多都采用到摄影，而且你们越来越用到摄影的还原特性。

邵逸农：我对摄影发明最初那种还原性始终非常迷恋。摄影师想了很多招去拍摄，往往不如摄影最补实的还原力量。我崇尚这种补实的力量。我对老电影、老照片都非常迷恋，那时候人没有太多的观念，就是机器和对象。

记者：这组作品曾经到巴黎的蓬皮杜艺术中心展出。；在为有中国的历史文化背景中国的观众比较容易理解，但是外国的观众在理解的时候有没有障碍？

邵逸农：就我们接触的外国观众来说，他们毫无障碍。他们因为有礼拜的经验，所以看到礼堂，多数会与礼拜发生石灰联系，那也是一个精神的聚会场所。

慕辰：照片中有关的历史符号，对他们来讲也不陌生。这种时代感他们能感受到。

邵逸农：他们对礼堂功能的转换特别有兴趣。因为他们也很关心中国社会的变化，而礼堂正好体现了这种变化。

记者：你们有没有注意到国外有拍摄类似题材，使用类似拍摄手法的作品吗？

慕辰：有，我们注意到有拍摄空的图书馆，空的公共空间。好像是个德国人。

记者：第一次见到你们的作品，我最先想到的是杉本博斯拍摄的剧院。

邵逸农：对，那是拍摄得非常经典的一组作品。我们也很喜欢这组作品。

记者：你们有没有受他的启发？

慕辰：看上去“大礼堂”与他的作品有相似，很多礼堂同时也是电影院、剧场，但是从这两组东西的背景、表达的内容以及引发的情感是完全不一样的。我们的起点与他不一样，更多地从中国历史和文化的背景来考虑这组作品

记者：这组作品的拍摄对你们以后的拍摄有什么影响？

幕辰：每一组作品都会有延续性，就像前面谈到的，我们会延续和强调作品中的理性把握。

记者：德国的贝歇夫妇拍摄建筑，就这个题材拍摄了一辈子，至今还在拍。

墓辰：我们肯定不可能像他们那样把“大礼堂”这个题材拍摄一辈子。

记者：“礼堂”这个题目，你们现在还没有拍摄结束，那么到什么程度，以什么方式这组东西才会结束？

幕辰：目前从地域上很多地方还没有走到，从心里上也没有拍完。我想可能还有更新的、更精彩的发现。我们想把这些照片做一成本书，会做得学术一点，从历史、建筑等方面找一些专家。作书要一年以后。
我们的作品会始终与我们的生活经历有关系，都会是发自内心的感触，并且与今天的社会有 系的东西。

注：本文“记者”为《中国摄影》副主编：李波