创作者的奢侈——王宁德访谈（“上房抽梯”系列）
　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　时间：2006年4月
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　地点：鲁迅美术学院留学生公寓
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　访谈人：付晓东
　　
　　付晓东（以下简称“付”）：从作品分析上来讲，一开始的集体大合影那种，好多少年都闭着眼睛，是集体的无意识状态，是一种精神的视觉呈现的合影，阳光下的少年的内心是空灵的，是没有方向的感觉。当时你是怎么考虑的，还是你自己童年经历的结果？
　　王宁德（以下简称“王”）：可能都不是。人们在观看作品时会自觉运用一种姿势，而艺术家在做的时候是一种切入，和观众的角度是不同的。也许可以用一群游泳的人来做个比喻——大家在海上游泳，一边还不停的交流看法，通常谈论的是海面的风景，水温和宽度等类似的东西，而艺术家就会时不时的潜入水底，或者短暂的跳离海面，回来后给大家讲述路途上的另外一些东西（笑）。
　　你所说的集体记忆，是因为当人把自己的坐标定到自己的身份里的时候，再加上外壳，它自然就呈现出和记忆相关的东西，和自身的过去发生联系。我并不觉得我是在复制记忆。事实上我是让它停靠在记忆本身，而不是曾经的真实。比如十年前你和你男友的一个晚餐，当时有人偷拍了一张照片。后来你们分开了，这个晚上会在你的记忆里逐渐变化，你的记忆离那件事情越来越远。十年后突然有人给你看当时的照片，你会发现那根本就不是你记忆中的样子。这时记忆这个东西变的有意思起来，记忆到底珍贵在今天此时的真实，还是那天晚上真正的场景？哪个会更重要？我想每个人的看法是不一样的。我觉得今天这个经过改变的记忆和你的关系更大，因为它是跟随你的变化而加入了你个人对场景的筛选，这个变化是有时间的参与的，而这种改变是好是坏并不重要。
　　
　　付：让我想到《阳光灿烂的日子》里的旁白，“我总是试图去说一个真相，但说着说着就面目全非了。”
　　王：对我的作品来讲，最重要的是我复制的是改变过的记忆，而不是真实发生过的事情。这样的东西对个人更重要，因为你的记忆总是不断被公众资料或文本而篡改。对历史来讲，属于私人的记忆会越来越少。而私人对此有何感受，是我要做的工作。当年的照片只是铺天盖地的旗帜，并没有个人，是属于公众记忆的一部分。我试着用这个切入当下这个时代问题，比如说荒诞感。事实上并不只是我对过去本身的表达，同时也是对当下背景时间的一些理解。
　　
　　付：你做的是一种感觉里的事实，而不是客观上的事实。
　　王：对。比如对观众的意义，那张照片就是个线索，你的记忆也是个线索。我给观众的可能是一点很细微很微妙的提示。这时观众看这个东西和我就没关系了，而和他自己发生了关系。
　　
　　付：所以你还是给出了一个线索，自己找回曾经的过去。比如说线索可能是格子衣服的男孩和中山装、帽子等。
　　王：对，线索是比较暧昧的问题。我想它和整个作品的气质相关，当然它也有一些这样那样的细节，但我觉得这样的气质是开放的，是有包容性的。
　　
　　付：你谈到气质问题。你照片的气质是比较诗意化的，伤感化的。但实际上很多细节，比如脸上的白粉，也挺妖魔化的，挺残酷的。我觉得这个可能是你的气质，是你对那段回忆的整体印象。
　　王：我想我并没有这样去分析它。我只是不停地在找这种东西。怎么能找到？这个东西会怎么出现？我知道自己有办法。比如我在选模特的时候，在有一百多人的劳务市场里，我会站在稍高的地方看，如果这个人出现的话，我一眼就能发现他。但这个人的样子在我脑子里是没有格式的，比如说高矮胖瘦。它只是我预先知道的可能会出现的一个样子，并不是设计出来的，是直觉。
　　
　　付：在你的作品里，“闭眼”成为你的一个标志性的符号。无论是闭眼的少年，还是这个穿着中山装的中年人，都有。最初你为什么会选择这个作为你标志性的语言的？对此有很多种解释，你更倾向于哪种？
　　王：因为睁眼的照片太多了，我想拍得和别人不一样（笑）。按我的理解，眼睛无非就是睁开或者闭着两种状态，你也可以说还有半睁半闭——既然如此，这个世界上就应该有50%的照片是睁眼的，还有50%应该是闭眼的。只不过大家有个习惯性的思维，认为照片一定是要睁着眼睛拍的。为什么我要强调有50%是闭上眼睛的，因为人的很多重要时刻并不是睁眼睛，恰好是闭眼睛的。比如说你拒绝一件事情或梦幻、或思考、或睡眠，甚至性……都是在闭眼的过程中去表达去体会的。既然这样的状态能带出这么多问题，我没有理由不去选择它。
　　
　　付：这些人经常被解释为梦游。
　　王：那是这么解释的人只看到了闭眼睛中的一种状态，是最普遍的理解。事实上我觉得它的含义更加广阔，而且我做到了。
　　
　　付：画册里有些小女孩儿，出现在她父母脚下，包括这种父与子的关系。是你常拍的一种家庭之间的关系
　　王：其实并不是家庭的关系。很多时候是人的成长期和成年期的一种关系，是成人和孩子之间的关系。我并没有明确说明那是个家庭。这又是大家习惯性的观念在作怪了，觉得这样一张照片就一定是个家庭照，而它只不过是这样一种形式而已。
　　
　　付：包括那个裸体的小女孩倒在脚下，实际上我觉得你的照片某种角度上有种比较邪的东西在，即使同时闭眼也还是有这种人和人的关系在里面。
　　王：我不排斥对我的照片有任何一种解释。但是我本身在做作品的时候并没有给它赋予这么多的含义。只是觉得我所想要的气氛和气质能达到就可以了。我觉得作品的指向性越模糊越好，它应该是适当的模糊。这是古典美学，而我不排斥在当代艺术里的某个层面上运用古典的趣味。
　　
　　付：你说的古典趣味指的是什么？
　　王：比如说尺度，把握作品的尺度、程度、分寸是属于古典美学的法则里的。
　　
　　付：或者说这个尺度更多的是对照片的操作感和质感上的，是本体语言上的
　　王：不是。我试图在把握这种气氛时，让它既不偏向于一种极端的东西，也不会给观众最安全的场地去靠拢。我会把它控制在两者之间。在我目光所及的艺术品里，它是个空白地带，而我就在这个地方。
　　付：闭眼的作品还是有很强的穿透力的，也是很多人的共同感受。或者说是我们这代人的内心感受。比如理想的建立、艰苦的过程、到后来理想的丧失，现实社会里并不允许这样的理想存在，只好闭起眼睛沉浸在自己幻想的世界中，是一种退则独善其身的方法。就如你描绘出的各种可能性，但在精神上的表达你还是有着明确的指向性的。
　　王：说到时代问题，虽然我在作品里加入了很多有关记忆，或者是有关哪个年代的东西。但事实上我恰好是用这种方式在进行另外一个努力，就是我希望作品在某个层面上会超越这个时代，尽管这个比较悖论，但我正在一点点的做到。有人说没见到我之前，以为那些都是50来岁的人的作品。从这点上讲，我听到这个评价挺高兴的。比如说70年代或80年代的说法，划分年代是理论家的事，我关注的是更宽泛的人的概念，是那个最普遍的“人”（强调）的概念。
　　
　　付：为什么一定回到鲁美，或者东北来拍作品？
　　王：这是我对细节的一种苛刻。我在这里保留了一些摄影上的东西，也保留了对作品的严谨的态度。比如“树”那张，在南方我也找过一些小路啊树林什么的，但是因为植被的原因和北方不同。这个对观众来说也许没什么不同，只对我个人有意义，对我的心理是不同的感受，算是是给自己创作生活一份奢侈。这会让我更放松些，我现在做作品是越来越松。
　　
　　付：你做的《宁德年间》都是一些摄影再处理的装置作品，是像混淆摄影和装置之间的关系吗？
　　王：《宁德年间》本身是个没有出现过年代，它只存在于艺术家的虚构里，我希望这些东西感觉是从虚构的年代里拿来的。这一组10件装置是《一天》的一个分支，和它还是有关系的。当初我觉得在线性的《某一天》的发展里需要一个停顿，这对写作者和读者都是有意义的，因为不可能永远保持同样的速度。有的时候需要在一个地方仔细的描摹一下。作品最后呈现是我完全用手工做的，我想在这样一个过程里，能回到童年时做手工活的感觉。能让自己纯粹起来，脑子里没有太多的艺术问题，是单纯的一个手工。具体到每个作品里，同时隐含了一些对摄影的问题。比如，给你一张照片，你会马上说出照片里的那个人，此时你具体指的是照片里的人，你把他看成这个人的图象了；如果我不想让你看到的话，就把照片翻过来给你看，后面有柯达相纸的标记，你又会说这是一张照片；再如果我把后面裱张纸，宣纸一样很软的，看到的就是物质本身了。假如你觉得这是张纸的话，作者在纸上缠了块白布是很没有意义的，只能想是在小孩儿的头上缠了块布，它们共同构成了一个图象。在你看它的时候你是把照片里的人和实物放在一起看的。第三个问题这些云彩是脱脂棉做的，也同样出现在整个照片里。这就是隐含的对图片的三种认知的一些问题。
　　
　　付：是对语言对图象的翻转并且形成了对图象关系的调侃。实际上它不是你原来那个线性系统下来的一个东西，只不过借用了这个形式而已。
　　王：还是有关系的。只不过是同时设了些小小的机关。对整体的作品来讲，这样的机关显得可有可无，他们潜伏在最下面，等待被发掘和把玩。