现实崩溃之后…… ——关于“上房抽梯”当代艺术展


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现实崩溃之后…… ——关于“上房抽梯”当代艺术展

作者：付晓东文章来源：艺术当代点击数：更新时间：2006-4-19
现实崩溃之后…… 　　　　　　　　　　　　　　　　——关于“上房抽梯”当代艺术展　　　　文：付晓东　　　　“假之以便，唆之使前，断其援应，陷之死地。遇毒，位不当也。” 　　　　　　　　　　　　　　　 ——《第三十六计》之二十八“上房抽梯” 　　　　我们的现实生活是模糊的、暧昧不清的、偶然的，没人可以对自己的生活下定论，只能努力的表达一些身在其中的零散的碎片感受。东北文化向来很少有人提示，对东北文化的判断，很大程度上是通过想象方式完成的，而这种想象常常是片面的和虚幻的。不同于广州商业消费的恶搞，上海小资品位的精巧，江浙传统文人的意境，四川市民流行的狂欢，北京精英的严肃精深，东北有着截然不同的自身生长出的地域特质，以一种原生、粗糙、伤痛，近乎于邪气的桀骜不逊的异质气息，在这个日趋全球化，时尚化，扁平化的社会里，更显出一种无法解释的怪异和突兀。　　　　文化是一种潜流，并不是由少数的显现的文化精英所缔造，更不是表面化的标志性的事件或符号。一种深层次的文化结构会自然生成一些民间精英化代表，比如赵本山的小品，和平大剧院的二人转……一个地域文化通常会有一套完整的、有逻辑层次的文化结构，这里包括方言、饮食、歌曲、建筑等等。它们是由什么样的意识形态造就的？为什么会有这样的意识形态？美学和表达范式所具有象征意义，必然是由特定社会下的意识形态决定的。从社会的整体性背景来讲，由于历史原因，计划经济体制依然在东北盛行。建国初期，东北良好的发展潜力由于大量的石油、煤炭、钢铁、森林和人力资源源源不断的向各地输送，以及中苏关系紧张而丧失殆尽。改革开放后，东南沿海大发展和西部大开发，使国家每一次政策的调整，都成为东北的新一轮的重创。工业转型时期，重工业为主的铁西区大面积拆迁的废墟成为一个时代和集体的隐喻，美好的社会主义理想终究在一片废墟中破灭，而规模更大的是隐匿不见的心理废墟。王冰的记录片《铁西区》史诗般的叙述了冶炼厂下岗工人、艳粉街的拆迁住户和铁路沿线居民的个人命运与时代背景激烈碰撞的过程，成为整个东北背景的准确的精神写照。东北一直无法从政治集权社会过渡到商业掌控的经济社会，体制的权利依然成为了社会的主要支配权利，也造就了更加强势和集中的权利。在这个国家中，每个地区和每个个人都被更大的命运所控制，他的繁荣和衰落并非取决于个体的力量。在日益隐化，无所不在的分散在各种形式之中的结构性暴力之下，个体的觉醒和抗争所具有的意义，被更多体现在日常生活的表现之中，被斯考特（James C. Scott）归纳为，心照不宣的表演性(公开语本)、创造性潜台词(隐蔽语本)和非政治的政治(外线政治)。　　　　艺术属于文化权利的象征领域，东北比较少大规模的学术性的艺术活动和艺术思想的沟通和交流，古典的样式和苏俄派的写实主义传统，依然把持着学术权威和主流。当代艺术的实验者索既于代表官方意识形态的本地美术馆无缘，也难于通过学院系统的审查，直接面对的是文化领域的暴力。彼埃尔·布尔迪厄（Pierre Bourdieu）认为，艺术趣味的差别和社会等级的区分有现实联系和历史渊源。艺术欣赏是一种文化解码行为,要求解码者先得掌握编码的秘密。主流美学掌握解释密码的人控制着知识话语权，高等身份也来自于此。整个历史之中都贯穿着不同社会阶级对权利的争夺，审美的不宽容可以是充满暴力的。处于强势的主流艺术语境中的边缘化的实验艺术，比如北方群体，K空间，自由电影等团体，在没有展示机会、周边环境的冷落后，一部分纷纷流往当代艺术的繁荣地，北京、上海和广州，一部分默默的在限制中自娱自乐的忍耐。萌芽的力量多半在日益的消磨中烟消云散，留下来的一批，多是些对艺术理想坚定成熟的人。他们沉思于生活而不是活跃于生活，不是为了市场而创作，更多是个人感受的抒发和内心情感的需要。由于出自学院体系，东北的年轻艺术家都有着深厚扎实的专业基本功，同时也有对学院体系的依赖，只能在即定和有限的范围里，使生活获得些许的乐趣，在时间里寻找更有意义的东西。在艺术市场的热潮并未到来之前，用架上绘画作为媒材来进行观念艺术的探索成为了东北当代艺术创作的一个主要趋势。　　　　李大方从03年的个展《凶险》开始，确立了于画面书写无来由的字幕与毫无关联的不可解释情节的叙事性结构相结合的独特风格，如“康其你来，我不知道……”；“春河社区是一个安静的社区……这是我想要的社会。”画面中，平静夜幕深处的大楼，泛出几缕诡异的灯光；荒蛮的原野里闪动着令人不安的零星篝火，人物处于隐忍不发和跃跃欲试的犹豫和自传性的回忆中的隐秘情绪之中。不同于马格利特的“这不是一只烟斗”那样设置的文字与图像两种语言相互对接的圈套关系，李大方是在利用文字制造更大的混乱和误解，以更加个人化的感性方式来表达对理性和逻辑的怀疑。在这个阶段中，还隐现着些许早期超现实的痕迹，突如其来的怪异光线和字幕虽然标志明确，却也显得有些生硬。05年的个展《光天化日》准确的利用了废墟的暗喻，“寓言在思想领域里就如同物质领域里的废墟”（本雅明）。这是一系列以在大片废墟中孤独的挖掘者为主题的宽银幕般的作品，那个置身于自我保护的洞穴中，弯腰曲背，投入专注的赤膊男人，却被宿命般的注定为什么也挖不到的绝望。荒谬性被隐藏在合理的现实场景中。画面中凝结的阴郁气氛也被一片晴朗的光芒所照耀。但这个寓言揭示出历史是没有复活的死亡之旅，欲望所驱使的无止劳作的尽头是虚无的“西西弗神化”的炼狱。06年，他又以记忆中的片段创作了《精致的旧事》系列，他归纳出类似的陈年感觉，截断上下文的连续性，歪曲和拼贴着记忆中的场景和情节，创造出一种由精神幻化出的形而上学的生活。大方试图融合语言实验、社会现实和个人感觉的矛盾，这些幻想中的假像正是个人感性精神世界的物质外化。比如“打更老头” 的居住空间里，总是会常年置放着一堆丧失功能的巨大机器，打更者更像画家自己的创作状态，沉浸在安静的氛围之中，如同入定与坐禅。在三个阶段之中，他经历在欲望的煎熬之中，强忍着隐匿的压抑，发展为被欲望所驱使的无望无效的劳作。一直到现在，画者兴致勃勃的沉浸于时间和记忆中的情节的自我叙述之中，从而完成了某种个人修炼和心理治疗。　　　　王兴伟以对艺术史图像的利用和转化，成为90年代就引起普遍关注的艺术家。他的创作方法来自于美国艺术家马克·坦西的对艺术批评的批评，利用自相矛盾的物品瞬间呈现的紧张关系，寻找一种物与物之间更加智性化的结合方式，以一种写实绘画的方法来表达不可能出现的谬误场景。王兴伟的观念绘画成为了东北年轻艺术家的一个不可避免的起点。秦琦02年的毕业创作《受打扰的人》中，站在椅子上的画家本人正惊讶的看着画布上荒原中的猎手将火枪递给与艺术家同处于画面之外的猎手，把观众带入到一种真实场景的虚假叙事的逻辑陷阱之中。与此相类似还有更早期的作品，以及一系列小轿车处于合情合理但决非正常状态的作品。接着秦琦进入了一种现实感较强的，略有暴力情节的调侃化表述，在《西七路》中，手拿板砖的不良少年躲在墙后，正有些兴奋的等待茫然无知的目标的到来。《老板的儿子》中，一些身穿相同校服类似复制出的小孩，为正在发生的殴斗事件叫好。《我什么都给你，只要你不伤害我》中，一场突发的家庭抢劫场面，男主人爬在床上，神情紧张的束手就擒，而暴力权利的执掌者——抢匪，却有些超然的无聊。这些戏剧化、典型化、草根化、调侃化的情节，学院写实主义的表现手法呈现出市井青年幸灾乐祸的精神面貌。他这类现实感很强，更貌似刘小东的作品，也很快也告以段落。秦琦终于进入了一种方法论上的实验。他用一种文学修辞中“顶真”的方法，从文本出发，来连接画面之中的关联词。以“椅子”系列为例，通过“椅子”一词的语义变异，用画面来实现关于椅子的多种可能性；语法变异，来建立“椅子”到“仙鹤”和“鞍马”之间的一种必然联系；通过语域的变异，用多张画的并置，来对比图像和语句顺序颠倒的关系。在后来的作品中，椅子和鲜橙多的瓶子成为画面之中具有警示功能的符号、充满性暗示的着眼点，和贯穿其他作品的线索。他给传统的以形式语言和叙述情节结合的画面关系，建立了一种新的秩序，一个内在文本的关系。这个结构在他近期的一系列大型作品中与现实的荒诞情节结合，被隐藏得越来越隐蔽，他把真实生活中被忽略了的粗鄙的事物重新感知，把它们从熟谙的语境中解放出来，获得一种崭新的意味。利用现实物在惯常的社会学解释体系中的象征意义来误导解读者，把自己隐藏在背后。通过莫测变化的画面，对艺术批评系统进行反批评，使作品批评变得充满危险。他完全可以不再顾及任何的风格化的元素，这些貌似静物、风景写生、照像写实、学院写实主义、表现主义的东西，建构了一个牢不可破的，可以吸纳一切的更加隐蔽的框架。　　　　与秦琦的道路相类似，还有郑强和吴光宇。郑强在03、04年的作品脱离了早期图片感很强的有着荒诞背景的巨大的人物头像之后，创作了一些超大而失去功能的视力表、被标记为小王的卡塞尔文献展的扑克牌、大大小小的以假乱真的简单重复的画框背面等一系列作品，把具有实用功能的对像从功能所创造的语境中分离出来。真实的刻画手法反而使作品越来越抽像，越来越具有功能的假像，但同时绘画的手法又使其丧失原有的功能。其中比较有代表性的如《虚拟的展览现场》中，汉斯的超级写实雕塑和《三把椅子》前放着的指示牌“请勿触摸”，有趣的是，在画的最下脚，还有另外一块朝向画面内部的“请勿靠近”的标牌，邀约画前驻足的观众一同成为概念上的行动艺术的展品，转换着看与被看的关系。在近期郑强关于雪的创作中，画面语言发生了新的转向。他把早期的个人化的生活感悟与符号的指示性、象征性融合在一起。具有形式之美又充满暗喻的雪地营造出哀怨委婉的气息，而铺散在雪地里的具有装置意味的红色心形符号与书写出的“THE LOST WORD”互相叠加，如同诗句一样隐藏着潜在的悲观意味。在冷漠潮湿的雪的世界中，在价值观崩溃转化的时代里，迷失的还有搁浅了的理想（经典绘画）、忘记了的回忆（书包照片）、曾经的希望（礼物盒）、游戏（足球）、享受（酒烟）、权利（虎皮）、武力（枪）、甚至信仰（红星）和干枯了的能量（油桶）。这些琐碎之物以一种拜物教的方法呈现，却是一个青年全部精神生活的遗留之物，青春的很多美好的东西就这样消逝了。吴光宇则是以卷曲的表现性笔触在日常的生活境像里表达一种人与社会环境的宏大叙事的框架，正在风格转换和发展期。他的《森林公园》存在于工业化城市的背景之下，城市女孩、塑料玩偶、载客汽车的尴尬出现，点破了树林和溪水的自然景观曾经是工业化的废墟，随着重工业转型的过程，转化成人工化了的风景，影射了历史沧桑和东北的社会背景。　　　　李威是另外一个特点鲜明的艺术家，他曾经以一系列的自传的方式进行创作。早期风格化很强，《和凡高在一起》中，红、黄、绿单纯的颜色形成对比强烈，他与凡高在高粱地里敏感、执着，略有神经质顶着正午的太阳。《一个艺术爱好者的死亡》系列中，他裸露的尸体沉浸在水波之中。00年《V先生的现实生活》系列，同样表达了过分敏感的自我意识，这种自恋与自虐情绪，源自内心的孤独和强烈的表现欲望。它表达出来的是个体在压抑沉闷的环境中，对社会恐惧，压抑自我，寻找自尊的一种方式。V先生的形像被设计为玩具、钥匙扣和指示灯符号，不停的出现在画面的不显眼处。在03年车祸系列之后，李威的目光从自身扩展到外界社会，进行了针对艺术制度的带有批判性色彩的创作，比如李小龙打擂格斗的瞬间暗示《有没有功夫是决定性因素》，破门而入的《我们一定要以这种方式见面吗》……从05年开始，他开始使用蓝黑单色，对80年代加了蓝色滤光镜制造夜境的电影胶片的美感效果进行了开发，并保留了电影冰冷的银幕外框。他所描述的是一种被感觉物化了的稍纵即逝的意像，正在跌落的皮包，不知名店铺的玻璃，撬开的地下水井盖，在他的控制下，这些平常而琐碎的场景都具有一种内在的灵性，成为发掘的城市秘密的线索和一场虚构的惊悚事件的铺垫，但整个场景处于一种不经意透漏的绝对的悲观压抑的气氛中。　　　　王宁德从03年以来，以摄影《某一天》系列引起广泛的重视。压抑的黑白影调中总是反复出现穿紧闭双眼的穿海军条子服的小平头少年和中山装的带鸭舌帽的旧时男子，组成了时而诗意伤感，时而昏迷于梦魇中的意像场景。闭眼，这一细节可以被理解为一种被彻底毁灭的希望，社会理想的崩溃和无法面对崩溃后现实的逃避。在这个摆拍图像的叙述里，这些陈旧的服饰、僵直的身体、昏睡的表情、扑了白粉而面目模糊的脸，是现实社会里绝不能有的虚构场面。但是，它对于艺术家的记忆中的苦闷压抑的感觉而言，却是灵魂性的隐喻，恰到好处的再现了心理上的真实。在王宁德的新作《跳楼》系列中，用逼真的影像语言制造了一个调侃的“假像”。不同身份的人和属于他的身份证明的物件从高层建筑下坠，以不厌其烦的逼真细节陈述的场景，却成为一种对大众媒体对于寻求感官刺激无能为力，对真实无所作为的嘲讽。05年在影像装置作品《宁德年间》中，他又在试图分析图像本身、图像的指示意义和实物之间的悖论关系，对摄影的本体语言进行了观念上的解构。　　　　女艺术家吴薇同样也是以个人化的生活体验展开叙述，她用明亮的天蓝色和粉红色描绘溺水中的自己。虽然早期理想幻灭已经日渐平复，正在过着平静的生活，从略带暴力的鲜红色、粉红色依然如同划开的一小道伤口，暴漏出骨子里的不安全感和伤痛。在近期的作品中，她借鉴了傻瓜相机的拍摄效果，平光，无焦点，强制闪光，甚至借用了傻瓜相机的拍摄哲学理念，随时随地的截取，普通，随意，无聊，略显隐秘和暴力。无论是在仪式化的天安门下，公共休闲空间的公园树丛，还是私人隐秘的浴室，都被她破除一切概念障碍的转化成普通日常的场景，一种心无所住的生命经过的记录。　　　　杨大治在水墨为系统中进行了一种对衰落现实的批判和逃避。在水墨传统的笔墨语言的系统里，他沿着古代异闻志《山海经》的五卷《山经》中对异域仙山的描述的足迹，杜撰了一系列传说中云烟漫灭、怪石嶙峋的仙山。近期，他又在《山海经》对最早巫医神话记载中找到了新的线索。杨大治绘制了传说中的“不死之药”，“长生之药”，“消病祛灾之药”，甚至异想天开的臆造了 “招财进宝”、“官运亨通”等药，可以主治“怀才不遇”，“穷困潦倒”，“生不逢时”等常见的重症恶疾。他以妖艳怪诞的水墨符号和按照功能创造出的盒装弹丸的伪中药，营造出了充满原始的本能想像和现代欲望交融的巫术祭祀的道场。他试图在假定的理性行为与非理性行为中，获得一种文化和时间上的中立。在传统文化立场上这一切是合理的、有效的，而从科学的角度来看则是不合理的和普遍的失效。　　　　尹智欣00年的装置作品《窥》曾经把手铐作为眼镜框，暗喻了对思想禁锢和束缚的批判，同期又进行了一系列的大地艺术的实践。但如同大多的学院派年轻实验艺术家一样，由于对学院体系的依附，他并没有延续对当代艺术的探索，回归于雕塑的本体语言。06年出国留学回来后，他创作了《知道不，知不道，不知道》系列装置作品。白色的憨态的雕塑小人，或者在透明的双塔世贸大楼前怅然若失，或者在香火旺盛的寺院里自怜自艾，或者在军营的高地处无动于衷，诙谐而煞有其事的表达了对政治、信仰、战争的忧思。这些素胚的城市中奔跑着小巧的玩具汽车和彩色的塑胶恐龙，使整个宏大叙事的严肃话题变得游戏化的荒诞和欢快。　　　　贾蔼力把画大型全景画的独特经验，渗透到了油画实验之中。三罩九染的一套复杂的天空穹隆式的处理手法对他来说早已轻车熟路，区别与全景画的还原历史的宏大叙事，他制造出一种独特的空旷而荒凉的精神坟场，表达着抑郁内心的绝境。“毁灭”成为关键词，一只旷野中燃烧的床、海边作爱的男女，还有翻倒在半截画布之上的遥远的汽车，都是“毁灭”的不同方式。发生过的一切还有没有推倒重新再来的机会？他用已经被城市生活逼入绝境的心态去描绘原始的、未被染指的、未驯服的、原始而神秘的大海、天空和荒原，放逐自己的内心痛苦，并以此得到救赎。其中一张空白了半截画布，产生出一种粗糙的，嘎然而止的效果，人所习惯的连续性的阅读的思维在这里被意外的截断，又开始了一次语言上的跳跃。　　　　参加过多次国际顶级电影节但依然低调的赵亮，在93年离开东北之后，一直过着京漂的生活，他拍摄的题材包括东村西村、上访村、小姐……他的记录片《纸飞机》是个关于青春燃烧的不祥寓言，北京的朋克青年、问题青年吸毒的真实记录片,像《猜火车》中的NAKED 一样，把过渡的社会中的青春期的叛逆和放纵做了最直接的表达，青春像灰烬一样燃烧和沸腾。最后里面有一句台词，“我们就像纸飞机，只能飞一次，再也飞不起来了……” 　　　　　　回到展览的题目“上房抽梯”，军事计谋与历史典故置换于当代艺术的语境中，可以对应东北年轻艺术家的内部的深层联系。他们的叙述起源于现实世界的希望毁灭之后，借用一种写实性语言，表达出对绘画本体语言的革命，对精神世界的重建，对即未来虚拟事件的铺垫，对回忆中真实感觉的追逐。他们回归到内心，跨越语言、图像、符号和逻辑，用一种反逻辑和反工具的方法，超越逻辑经验理性的世界，进入到纯粹的意义世界之中。他们从来不是某个潮流的追逐者，某种概念的注脚，如果说他们可以被称为新现实主义者，既是通过个体化的彼此不同的方法和道路，却不约而同的指向了真实性本身。在他们的作品中，隐藏着前一代人与这一代人的“秘密的共识”，他们为尚未实现的过去的潜能提供了路标，超越了当下既定的现实，朝向前所未有存在。
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