|梁超　　译

一、导　　言

    哈罗德·泽曼(Harald Szeemann)曾经说过：“博物馆是艺术的殿堂。”他是瑞士的一位陈列设计者，因为主持设计1992年喀塞尔文献展、波恩1975年装置联展以及苏黎世1985年艺术作品联展等等这些著名的展览而闻名于世。他另外还说，艺术品是很容易被毁坏的，而它们又和其它东西不一样，是无法被重新创造的。因而对于艺术品的保护必升须慎之又慎，而博物馆就是实现这一目的的最佳场所。

展览现场

    70年代的博物馆开放给这个行业带来了天翻地覆的大变化，泽曼自己就是这种变化的狂热拥护者　　当尝试着在博物馆中进行公然可见的变革时，不仅仅要把被禁锢的艺术品解放并还给博物馆，更要使艺术品与外界发生更多的联系。

    自从70年代的“博物馆革命”之后，泽曼的研究就集中在一个相对较小的范围中。他的这些见解，对80年代的博物馆学发生了深刻的影响。近年来博物馆行业的繁荣，均与之有直接的关系　　在上一个十年里，可未曾如此大规模和大数量地建造或扩建过博物馆。

    在对艺术品进行使命或意义上的盖棺定论时，博物馆无疑是一个产生决定性意见的机构，但是这种意见并不是能够完全说明问题的　　在这里就有一个现成的、更特殊的情况，即是：比如说，有的艺术家自己也会暗自设想他的大作在未来这个领域中肩负的使命或意义，而这就是那种在博物馆说明之外的意见了。我并非艺术家，且加上本文主旨的关系，所以在这里对此不置可否。相反，我倒是更有兴趣考察那些布展者的行为：他们在通过艺术品而产生一种艺术史发展的“自我反映”，而这，就是展品的“自白”了。一般地说，如果某项工作的意义在一定程度上被肯定了，那末它的这部分实践经验就一定会被运用到其它相关工作之中。在博物馆学之中亦是如此，对艺术品的认识在其自身的环境中（而非以历史为代表的特定主题的环境　　译者）又有了一些颇为不俗的进展，这一点在近年来的此领域中，已经有目共睹。

二、“非历史展览”

    可以认为这就是向“历史性”展览发展的趋势。尽管困难重重，可它还是很快流行了起来。这样的展览，放弃了传统的按时间先后顺序的安排，而是以诸如“展示那些产生于不同时期、不同文化背景之中的艺术品之间的一致性或相关点”这样的主题作为线索，八仙过海各显神通。而这种线索，不仅冲破了传统的时间顺序的边界，也同时放弃了艺术发展史中风格、材料种类等等一系列传统主题线索的本位地位。这种“移情”的产生是很能说明问题的，它的结果是，即使将一把15世纪的古董椅子与毕加索的女性肖像或者是约瑟夫·博伊斯的装置联系在一起，都完全成为可能。而事实上，这个椅子－女性肖像－装置艺术的陈列构思正是哈罗德·泽曼于1988年在鹿特丹的博尔孟茨（Boyments-van Beuningen）博物馆中所主持设计的一场题为“非历史之声”（A-Historische Klanken）的展览中的一部分。值得顺带一提的是，由于这所博物馆近年来在藏品征集上，赋予了担任客座馆长的电影导演彼得·格林威（Peter Greenaway）以完全的自由，因而使得即便是这样的展出也成为可能。

    泽曼的展览正是这种特殊陈列设计的例子。这个展览（“非历史之声”）的明显特点在于光和空间。虽然实际情况是展品极为复杂多样，然而整个展览空间给人的总体印象依然是一种平衡，一种经过深思熟虑之后的平衡。可以说，这种视觉平衡乃是一种更高品味的表现　　这就好像一件古代家具居然能适应一个优秀的现代家居的装修设计方案，甚至于比构思中的还要合适，这岂不是美妙绝仑吗？

    根据泽曼先生本人的评论意见，我猜想他主张从那些艺术品之间的空隙中寻找印象，并以艺术品的一种理想状态来说明他的观点。而另一方面，从展厅在整体视觉上的空间分割来看也同样不失匠心独运：在此他运用的是一种十分特殊的方法　　空间三分法。

    在每个空间里，雕塑或装置占据了中心的位置：约瑟夫·博伊斯的《Grond》居于正中，伊米·诺贝尔的《风吹雨打（Buffet）》在右；布鲁斯·诺曼的《工房一角（Studio Piece）》在左。泽曼依然允许这些作品与其它艺术品在空间上对话以引起共鸣。运用这种方法, 他可以将现在和过去以一种非历史的结构，进行重组。

    继续引用泽曼的话来说，主展厅是一个将会引起心灵震撼的场所。在这里,可以引起各种关于人类创造力、苦难乃至死亡的思索。这里的陈列艺术品包括布鲁赫的作品《言灵塔（Tower of Ba-bel）》；博伊斯的电池、旧家具场景；以及鲁本斯的《三副十字架》。

    在右边的房间，充满了空泛而单调的色彩，这在气氛上给人造成一种神秘莫测之感。与伊米·诺贝尔的作品并排放置的是吉特肯·托特·扬爵士1918年所作的一尊题为《伊人玛丽（The Ad-oration of Mary）》的银质小坛。

    最后我们来到左边，可以看到的，许多明显是平铺直叙的艺术品在这里有了用武之地：布鲁斯·诺曼、罗思科、希罗尼米斯·博斯、萨恩勒丹、蒙德里安等人的一些作品以及一套16世纪产于威尼斯的精美玻璃器皿被放置在一起。

    康定斯基的《情诗（Lyrisches）》高挂在正中间的位置，像是为了突出立体感这个主旋律；其油漆的色彩显示出对于“艺术作品与时空”这个主题的孜孜以求：泽曼总是在作品自身中发现这样的因素。他（泽曼）的目的是能够不断找到不同艺术品之间的基本联系，这无疑是对过分热衷于艺术分类的某些意见的有力回击　　而事实上，艺术分类却正是迄今为止传统博物馆主题陈列原则的一个中心环节。

    不过，这种不同艺术品之间的联系对于参观者来说，也一样是显而易见的吗？我觉得除了那些被特别推荐或邀请进入的参观者外，对于其他人可能未必如此：你会觉得展览确实很有感染力，而且充满了诡异　　别搞错，你很可能只是屈服于它的视觉效果而已。我们可以来看看以下的几个观点。

    保守派对此各种各样的指责，几乎都集中在这种新型“非历史展览”的所谓“品味鉴赏”的原则上。特别是进入现代社会后，同时代的艺术家、博物馆领导人以及一些自由职业的陈列设计师开始要求一个不受攻击的、或能像教师那样受人尊敬的学术上的地位。（这种地位的直接表现是，在有原则的展览设计之中他们决定一切原则。而无原则的“非历史展览”却推翻了他们的这种专制地位。　　译者）。从发表于《比利时艺术评论》上的弗兰斯·彭德士（Frans Bonders）所撰的《艺术之呼声》和《未来博物馆之呼声》两篇文章以及由坎特（Ghent）博物馆领导人兼设计师扬·荷特（JanHoet）所著的一本小册子开始，这种指责之风日盛。彭德士认为所谓的“品味鉴赏”只不过是对那些自卖自夸的艺术品展示方式感兴趣，而对这些艺术品本身不断蓬勃发散的艺术感染力却显得漠不关心。他们通过选择形成一个有着共同趣味取向的艺术家小团体，而实际在筛选上根本没有具体详细的审查标准，乃至于展览无规律可言。而“品味鉴赏”者们似乎想将这种对于陈列内容的挑选方式解释成为“直觉的判断力”，“好像只有这样，”彭德士嘲笑说“才能够保证他们的全能。”

    这样的批评是正确的吗？或者说，要到什么程度，“非历史展览”才能在这种“权力之争”中获得正式认可而荣登大雅之堂呢？“非历史展览”还会遭到更大的非议吗？这是不是可以看成是一种崭新而重要的文化现象？考虑到现在这种情况的复杂历史根源，还是将这一系列问题放到博物馆发展史的不同时段中去考察比较更为妥当。

展览现场

    言归正传，众所周知，历史上艺术贵族阶层的防线坚不可破。但是，艺术家们处身于为这些防线所分隔出来的、传统的艺术小团体的内部，却可以基本不受限制地彼此交换各自的见解　　且由此而产生出了综合性 (团体内部的) 的18世纪画廊。我们可以注意到的是，这个现象与20年代初被称为“白色立方体”时期的单调博物馆展厅设计形式有着密切的联系；同时与之相关的，我们也不会忘记，这种在近20年内才出现的新型艺术展览（“非历史展览”）　　在那里，一些非西方的、具有原始魄力的艺术形式和抽象的西方艺术结合在一起。它在这样的断续演进的博物馆发展史之中，将会有怎么样的新理念脱颖而出呢？

    如果想要更好地了解非历史展览的现状，那我们不妨先仔细地审视一下各方面的形成因素。首先，博物馆是一个培养“贵族文化”的温床。在80年代早期，道格拉斯·柯林普(Douglas Gr-imp)曾发表过一篇题为《艺术展览》的文章，对鲁迪·福奇斯(Rudi Fuchs)设计的“1982年展”提出了严厉的批评。柯林普的观点和彭德士反对“品味主宰一切”的意见如出一辙，不过更为具体一些。

例如柯林普很注意七号作品中印着喀塞尔的弗里德里希二世（FriedrichⅡ）雕像的官方明信片(这个人在大约1770年下令建造了海森博物馆)。这尊雕像屹立在博物馆前的广场上，呈现出一种富含沧桑的力度。可福奇斯却似乎想方设法要改变这种萧杀孤寂之感，　　他以背对天空的古怪角度取其侧影，使得它看起来似乎变成了一个给自己事业带来好运的吉祥物。

    而事实上，福奇斯所涉猎的贵族文化有很多层次。用他自己的话来说，他是希望他的“1982年展”成为一个高雅的艺术团体。当然，这不是指一所学校，而是指针对这些在17、18世纪存在过的贵族文化的一个研究机构，使得古典和优雅免于沦为愚昧无知和空洞无物。这将是一个具有各种不同特性的、杰出思想汇集的场所　　它们（思想）汇集起来，而他们（思索者）则注视那些艺术发展史中相互重叠抑或相互远离的、纷繁复杂的事实。只有通过这一途径，他们才能够努力勾划出一个真正属于他们自己的、永恒的文化瞬间。

    有了这样的艺术团体后，福奇斯的下一步工作是将他1982年的作品按照不同的地域和不同的文化背景彼此接触、对话和融合。为了做到这一点，他放弃了采用按照艺术风格或材料来选择安排陈列方式的一般方法。到最后，他甚至坚持把1982年和其它不同时期的作品尽量结合起来，从不同风格的结合，到不同时期的结合。这只是他后来在爱丁豪芬展览中所采取的步骤之一，还只是一个小小的起步而已。这一点我们很快就会看到。

    泽曼也谈到了19世纪以前的贵族文化时期，也涉及了和他的“鹿特丹展览”有关的学术团体。并且，他也继承了福奇斯的观点，认为传统的学术研究所能做到的仅仅是让各种具有独特风格的艺术形式不致于被其它的同化而已。不过，他的结论也更为深奥，而且有一些乌托邦式的理想化的意味，这个我们前面已经谈到了。他所致力的，是一种在无限宽广的时空范围中循序渐进地对艺术的核心原则进行不懈的探求。这就是为什么他要选用这样一种极具空间想象力和精密平衡效果的陈列方式（指空间三分法　　译者）来展示艺术作品。因为这种方式的运用，在艺术品的相处之间创造出一个真正的、自由对话的空间，而每一件单独的艺术作品，在这种空间中都是独立的。　　他的这种不无乌托邦化了的艺术观点，也正显示出艺术品的那种乌托邦式的任意性潜力：那种以艺术的完全自由的核心原则与国家式的极权相抗衡的理想。（这么说的意思是，例如博物馆一向的“文物　　历史”主题，传统的那种按照某一个凭空杜撰出来的、以种种在艺术或审美之外目的所谓陈列主题专制地甚至是粗暴地排列每一件独立的作品的这种陈列设计习惯，正是这种国家式的极权的体现。　　译者）在这样的创作理念中，核心思想却是来自于任意一个“其它作品”的反射。他主张作品自主，这就是他所寻找的乌托邦式的、艺术的实质。这样的乌托邦艺术，能够建立一种以新学术团体的形式而非其它形式的组合，这就是泽曼所注视的一切。

    从艺术理论来说，这种新学术团体具有其存在的意义。毕竟，17世纪的学术团体的那种原始的门户原则容易使不同的艺术特性和传统之间产生对抗　　而且也不会巧合到在现代社会又会对其消极折衷主义（指共同审美情趣的偏好　　译者）的艺术理论重拾兴趣。所以,当氛围(eglo-ge)，　　一种积极的折衷主义艺术理论传播到17、18世纪的学院中，各个学术团体在对其的取舍上，一些最具有特色的意见都似乎在一种固定的成见中产生：能用艺术描写一个固定种类的有度变化范围，而且只要利于现存形式的变革。从这种意义上我们可以这么认为：尽管福奇斯和泽曼竭力主张自由，但从17世纪起，他们所效法的学术团体就被付冠之以教条主义和极权主义的名声，　　尽管他们的教条也是有选择的。 (这种团体已经具有了教条内部部分艺术的自由，这是非历史展览可以取法的第一步。但是，他们在与其它团体其它艺术意见的交流上，则表现出一种与这些自由完全成反比的、甚至更有甚者的保守主义，这则是无法满足福奇斯和泽曼的，也是必须克服的。　　译者)

    这些思索再一次给我们带来产生灵感的源泉。即使福奇斯和泽曼不愿意明确提起传统艺术馆中的艺术陈列，但这些17、18世纪的混合式艺术画廊仍然成为他们非历史展览的灵感源泉之一。贵族艺术和经典的学府在无形中确实形成了某个艺术汇集的界限，在这种界限内部的作品可以幸免于被按照地点和时间(或者其它什么)的顺序生硬地排列起来。从学院的角度来说，必然意识到在此中分类的必要和可能性，但没有人觉得有把他们陈列于展览室或艺术馆的必要。事实上学者们更倾向于将不同艺术品进行比较，仅仅以便用它们的多样性(这种比较的结论)来说明，这些多样性被混为一谈了。对于这个原理的遥远反响，是福奇斯在1983年给位于爱丁豪芬的冯·亚本（Van Abben）博物馆制定的展品征集计划。他使成组的展品共同参与相互之间的对话。例如，他使马罗·夏加尔的《向奥莉奈尔致敬（Homage to Aollinaire）》与法布罗的《巴黎之审(The Judgement of Paris)》进行了充分的对白。通过众多作品之间在质料、风格、时代等方面的对比，不仅它们的特征变得更加明晰，相互间的联系也被进一步发现了。打个比方说，福奇斯发现，绘画的表面如同赤陶雕刻一样易于破碎和损坏，这真是意想不到的共同点。此外，他还发现了这样一条重要的联系：法布罗在有着持续数世纪优秀传统的希腊神学研究界有着显著的学术地位；而夏加尔研究的俄国历史的学术背景，也是基于其亲身经历的，　　他们两个人的思想都与其一生中的主要经历有着密切关系。所以我们可以据此而认为，历史对于生活在其中的人，有着天然的重要影响。

    从体系和时间的跨度上看，这样的“基本联系”已经超越了艺术史的范围，在这种情况下，福奇斯已经不能再使用那些17、18世纪的美术品陈列室所能使用的分类方式了。但同时，他又坚持宣称对于夏加尔和法布罗那些作品的妥善保存非常重要。　　因为这些人的作品，由于其在内容、体系和时代上的巨大差别，因而在历史中占有了一席之地并且保存了他们独立的风格。这样分类的初衷和那些17、18世纪的混合式艺术画廊是一样的，那就是使各种独立体系不需要互相削弱就能够彼此联系起来。

    还有最后一点就是，现代的“非历史”与它的那些17、18世纪的先驱们相比，有着不同的目标。在那个时代，艺术收集工作对艺术品创作者们所产生的实际影响中最重要的一部分，就是感性认识的比较方式。我们已经说过，那时代艺术家都希望在综合艺术画廊里实现“氛围”，已经是在刻板的学术机构里能作出的最佳选择了。通过现场的检验和比较，艺术家们期望对他们的每件作品所处于的美学上地位作出一个总结性的概括。这种概括，在我们看来，就是属于古典时代和文艺复兴时代的一种评价标准了。这样看来，这种综合的艺术收集方法提供了一个“美”的固有尺度。就好像学术机构中不同派别代表人百川归海的主义之争一样，这些完全不同的艺术品最终都能使观众明白，在拉斐尔和鲁本斯的完美和不朽之后，更深层的内涵是，他们所取得的成就是通过艺术家完全异于常人的生活经历来完成的。只有这样，　　综合美术比较的神奇之处在于　　接下来观众才能明白当代的曼格思该怎样做才能达到拉斐尔的境界(比如说线条的运用)；或者迪特里奇这样的画家是如何成功地运用了鲁本斯的色彩运用方法。很长时间没有人想出一个行之有效的艺术培养方法。　　因为综合画廊才是培养艺术修养的最直接地点，而可惜在18世纪以前没有人意识到这一点。

    不论当代、后现代还是18世纪的艺术分类原则，都没有用一种类似“文本进化论”的原则（文本是陈列语言其中的一种以解释和灌输为主的方式。所谓文本进化论，就是以一种历史主题为代表的　　也可以说是“历史极权主义”的　　时间上的线性序列的陈列方式。这是博物馆陈列方式从库房时期脱胎而出之后的最原始也是最具有影响力的方式，在这种方式下严格地说文本进化论是唯一的一统天下的陈列原则。在本文中，它则作为一种历史极权主义简称“历史原则”的表现形式与最新崛起的“非历史原则”的自由对话方式相对立。　　译者）来展示艺术品，18世纪没有这么做，当代更没有。而且福奇斯和泽曼也证明了，放弃这样的“文本进化论”艺术观是有必要和有价值的。但另外一方面，他们却无法完全再现传统综合画廊的“氛围”这一重要原则：通过观察、比较和仿效。事实上，无论是学院还是博物馆，都不能实现福奇斯的伟大设想，因为这种氛围，已经随着固有美学标准的消失，一去不复返了。浪漫主义时代的艺术家，不再希望屈服于传统习惯而且，他们也不会谦虚到承认他们的那些伟大的“命运之作”会是某一种在非历史展览中可能为别的相关作品提供对比上的相似点的“样品”。虽然，这样的思潮随着浪漫主义和理性主义的“交摆”而以一种历史的方式循环，但我们还是认为这主要是后现代的产物。他们认为更重要的是在他们的作品中表示他们的原意，而不仅仅是在现存的领域中为自己划出一席之地而已。结果,传统艺术和现代艺术的张力关系产生了。这可不再是仅以传统博物馆的直接分类和有形分类所能体现出来的了。

    所以，在福奇斯和泽曼重建了这两个领域(传统艺术和现代艺术)的接触后，他们就进行了一些不同于18世纪博物馆的改动。从观点上看，他们似乎并不关心如何展示“现代”的艺术家从“过去”的艺术家那儿学到怎么更好地使用“艺术的永恒特性”这样的难题。而重要的是18世纪的“技巧性”（指以德国艺术家为主的一些较为工艺而理性的艺术派别。　　译者）方法为浪漫主义开辟了先河，并与这一系列的作品都有着强烈的共鸣。这样，泽曼就看到了伊米·诺贝尔的《风吹雨打》(它创作于1984年5月)与那尊15世纪的《伊人玛丽》之间的联系：他找到了宗教和艺术灵感的相互启发和限制以及这其中的相关因素；他也发现了小圣像、私用神龛和现代家庭祈祷坛之间的密切联系。那些同样产生了这种感受的人将会领会到兴奋和全新的视觉体验，而无此感受的人则会感到厌烦。

    正如我们所看到的，当福奇斯设计展览使夏加尔和法布罗的艺术品之间发生相互影响时，他也就做到了这一点。虽然，福奇斯的设计比起泽曼来更加现实，而且遵循着对作品性质的更确切了解；但他们两个人确实都是为了探求本质才会去创造这样一个形式上的浪漫特征。这些展览，围绕着渴求信息交流这样的一条基本原则，泽曼将之称为“超写实主义的胜利”；而当福奇斯将其安置在“反对现代的衰退”斗争的前线时，这些展览的中心思想已经被它们的陈列设计者们所占据了，事实上，陈列设计者就此摇身一变，成了创造艺术品的艺术家。

    我们已经能够看出，虽然这些非历史的方式还并不能在超现实的时代里给艺术理论注入新的生命；但却在推崇浪漫的现代艺术观念上，保持着一种无法抗拒的诱惑。除了诸如“情感”、“沟通”、“共鸣”等这样的浪漫主义的概念，我们还可以从一种为“非历史时代”到来作好准备的展览形式上，看出这种诱惑的存在。这种风格的展览被某个特定的领域所采用，这是从本世纪的第一个十年开始的。这是一种尝试，是一部分艺术家对欧洲以外艺术兴趣的增长，而这种增长与一些前卫的收藏家和博物馆经营人开始运用“混合”法陈列藏品的最早实践相互暗合。他们这么做，是为了表现诸如现代艺术和那些原始人雕塑作品之间确实有可比拟之处，而迫使美术史学家最后承认后者的这些“制品”的确是艺术品，而非单纯的工具、历史文物或是考古学证物。这在时间和空间上，为博物馆新方式的产生，具体说是“视觉描绘内在联系论”的产生铺平了道路。而且它显示出，在所有的时间和空间范畴里，其实艺术也并不是完全按照美学价值作为惟一原则来评价其艺术品的。关于奥德莱·马尔卢可斯(Audre Malraux)主持设计的“缪斯之忱”展览(1947年)的记载提供了这样的一个关键的、举足轻重的有力实例：实际博物馆和“想象博物馆”的不同之处是，后者为无限多个艺术形象进行一次编辑提供了可能性，照相使每件艺术品实现了视觉上的再创造。

    马尔卢可斯的记载采取了一种夸张的叙述手法，不过如同道格拉斯·柯林普所评论的那样，也算是对这个过程的一个精确描述。马尔卢可斯强调了这种向非历史的发展趋势并将这个论调发展到了极端，因为他把这种视觉艺术在世界领域中的成功，看作是追求自由王国的钥匙。按照他所说的，它能使我们越过物质性的实体而达到一种他所谓的非传统的“真实艺术”。　　在乔治·鲁奥的作品《老国王》和古老的阿伽门农话剧面具之间，发现了若即若离的联系；而德加的《马》(一件展品)的运动态势，则是据说与一种原始的装饰图案有关；假如不看创作时间的话，一幅纯粹的妇女肖像，看上去既可能是希腊的神庙艺术，又可能出自约翰内斯·弗梅尔之手。这并不是什么共同影响的问题：各个作品看上去都模棱两可地涉及了同一个主旨，但是又彼此相互独立。

    但是，当许多作品失去了原物，只有摹本或复制品传世时，这些“世界艺术”就遇到了各种各样的可能性的冲击，问题之一就是对艺术品本身的处理。在本世纪初所举行的各种展览都与马尔卢可斯的主要精神和基本原则相暗合。例如，马克思·索兰德的作品与其它众多的其它艺术品摆在一起，这些艺术品有印象派的木版画、亚麻油毡浮雕以及刻有红黑色数字的希腊花瓶等。此外有一个更加著名的例子就是，早在1912年，卡尔·恩斯特·奥斯塔士就已经在博物馆环境里成功地将欧洲以及非欧洲的艺术形式融合起来。这种方式一直到1929年的埃森，还在被沿用。在埃森的博物馆里，艾米尔·诺尔德的油画、非洲的面具和从南太平洋诸岛收集来的古代文字等都被陈列于同一间展室里。在荷兰，威廉·桑伯格也已经进行了这一方面的尝试，1955年，他在阿姆斯特丹的一家博物馆组织了一场可能引起争议的“现代艺术的新旧”艺术展。在那次展览上，他把非洲面具、雅克·利普奇茨的雕像以及其它的东西，与眼镜蛇画派的油画陈列在一起。

    这所有的展览,都是为了显示出那些显而易见的内在联系而设计的。《原始艺术和现代艺术》杂志有一位名叫罗伯特·戈瓦德(Robert Gold-water)的专栏作家，他在使用“内在关系原理”的方面有着更进一步的研究，这是一种与80年代的博物馆非历史展览很相近的方法。1957年,他以小说故事的方式在纽约为“原始艺术博物馆”设计了陈列结构。这次设计按照Du（上面那本杂志的简称）专门通讯员的描述,就是“为了艺术而以艺术的感觉去设想形式与色彩的和谐。(assoziati-ves Zusammenklingen der Formen und Fauben im Sinne von l`art pour l`art) ”。这听起来与泽曼说的如出一辙。而事实上，他(通讯员)是在暗示泽曼能够以一种全新更特别的感受去描述新的经历　　倾听。“戈瓦德经常无视人种文化学的一些研究限制”，Du的通讯员接着说，“也一直对“区域文明”这个文化人类学的必要术语敬而远之　　但他却敢把古代哥伦比亚的崇拜形式与伊斯塔岛上的大人头紧密联系在一起。”

    除了福奇斯和泽曼的设计以及甚或他们两者的结合，另一种被称为“地球村”的最新展览形式也时常被考虑。这就好像1989年在巴黎举行的大规模博览会“魔链（Les Magiciens de La Ferre）”中所描绘出的一样。人们或许记得，在50年代所普遍追求的是一种基于假想基础上的全球性的所谓“基本语言”模式；而现在，却反过来强调形式上的差异。　　来自不同文化的艺术家都可以在巴黎(那次展览)做他们所喜欢的事，因而产生了五光十色的多样化局面。当然，虽然存在着姹紫嫣红的众多差异，但组织这种展览会的主旨自然还是要有一些相互贯穿的东西，以作为基础。

    福奇斯和泽曼也很希望在不消除视觉差异的前提下去打破时间和空间的边界，他们为此选择的战场，就是我们前文提到过的“白色立方体”，博物馆历史传统的延存。从那以后，这种立方体就作为一种中性的区域（中性是指展品可以被任意原则或没有任何原则地任意陈列。　　译者）运作不已。因为它能被主观地填充，在这其中，艺术品能够被任意重新安排，以形成新的千姿百态。

    非历史性展览确实需要这样的空间来正确合理地安排陈列的作品。但是同时，一个相反的过程也发生了。传统上一直仅仅作为博物馆外观形象要素的、白色的运用，现在也同样摇身一变，跻身“博物馆学资源”之列（博物馆学资源是例如声光控制之类的、指陈列设计经验中可以借鉴的,通常除了审美之外还有其它目的的陈列学手法。　　译者）：它在其自身的范围内使一切看起来更加合乎情理；并且以一种有力的强制性，抵消了个体存在中那些对陈列主题来说是不必要的不同特点。

    在过去的数年中，这种白色立方体经历了一个富含生命力的复兴阶段，它伴随着我所提及的其它领域的复兴：50年代的复古主义风格，以及与此相应的古典学院式的、贵族式的艺术品收集　　这种收集包括了各种高雅的艺术品，来自不同派别的艺术家可以以贵族的典雅方式与其他艺术家交流。

    相比之下，彼德·格林威设计的“物性的自我（Physical self）”展览则可以说应当算是一种解放。虽然他同样认为在一个透明的空间里，以时代和展品种类为原则的传统分类方法并不可取，但是他的意见则要切合实际得多。泽曼展览的焦点在于艺术品的精神；而格林威则更为关心艺术品的有形性。他那次展览的主题是人体基本的物理状况，看起来就好像博尔孟茨博物馆中的艺术品所表现的一样：裸体的雕塑；幼年、成年和老年阶段的男性和女性身体以及设计来与身体相配的功能物品，如自行车鞍座、把手、刀具等。这些就是为这次展览而特地组织起来的艺术品“群组”。不过最重要的展品却并非来自这筹建会的刻意搜集：那是四尊放置在玻璃橱窗之中的被看作是展览会标志的古典裸体雕塑。

    格林威的展览在可视的各方面都可以看作是泽曼展览会的对立面：泽曼的空间里是广阔的、明亮的而发人深省的；而格林威的则是紧密吻合的：他利用明暗对比，使之更加带有活力。泽曼抛物线状的陈列布局是静态的；而格林威的那种一个场景接一个场景的安排，则是叙述式的。对于泽曼来说，艺术是理想的完美；而对于格林威，它却是确凿和现实的　　裸体雕塑在我们自己的身体和展览的艺术品之间搭起了一座桥梁。

    最后一点是，泽曼在追求艺术和艺术展览的本质，而格林威却意识到，要欣赏人为的、人性的艺术和艺术展览，他也敢于去设计这样的展览。例如利用闪亮的聚光灯照在油画布上，显示出水的波纹和火的跃动。尽管两个人都基本放弃了传统博物馆分类学，但泽曼此举是为了艺术的“至高真理”。而格林威则恰恰相反。

三、结    论

    现在让我们再回到最初的问题上：在什么样的程度上，这种类型的“非历史展览”才不会被认为仅仅是设计者和博物馆当权者之间权力之争的手段呢？这种极具针对性态度的陈列方式是否有必要使之更加深入，并且同时保持其权威位置？对于这个问题正在探索之中，但是这种探索又是否有必要呢？这样的问题无论如何回答，得出的总会是一种过分偏见的结论，并会因此而忽略了这样的一个事实：这种陈列早已与普遍的趋势联系在一起。而在这个流派的设计师们之间，也有着这样的区别应当特别引人注目：福奇斯和泽曼的态度影响了继往开来的大师们，而不是格林威所说的到此为止了。因此，必然还会有下文。

    在当今，有更多更普遍的文化现象不能为持传统的年代学观念的各个流派所接受。把历史看做是一个进化的过程是有疑虑的，有谁能够保证，人类社会演变发展中所迈的每一步，都肯定不是退步呢？这种缺乏方向感的认识，和以“科学方法”描述这种进程中可能发生的事一样令人怀疑：正是这些怀疑论和语言学上的“返祖现象”，成为了一种介于历史和文学之间的模糊的界线。艺术和历史的关系同样如此，陈列设计者认为他们的行为其实与艺术史学家并没有明显的不同；而艺术史学家则越来越注重到他历史描述的方法论和文学性。

    在历史学的一些领域，对于这种应当属于19世纪的“历史进化论”的不信任意见在不断地增长，并且和同时发生在意识形态上的侵蚀联系在一起。福奇斯正确地表明了形式上的安排不再重要：风格不再被认为是艺术家工作内容和地位的象征；形式，在过去常常被用作考证历史文物艺术品的敲门砖，就好像文学史中的习惯语，但现今各种形式、材料和媒介都被运用。未来的展览所涉及的范围可能会很广而且会带有强烈的个性色彩。一个基于各种形式上发展设想的展览，当然会使各种风格之间的差异更为明显。

    另一方面，福奇斯和泽曼想表达的是各种极端不同的艺术，确确实实一起在发生、发展着。对于他们来说展品是否取自不同时期并不重要，他们所要做的是如何处理不同的时代风格之间的相互抵触，使这种抵触变得不刺眼。也就是说，把从罗马时代至20世纪60年代的各种时代风格融合在一起。这看起来似乎很令人迷惑，但它难道不是一种不同寻常的陈列策略吗？为什么19世纪的艺术家在从风格流派角度介绍艺术通史的时候没有想到呢？这种非历史展览的出现，已经迫使我们去面对这样的一个事实：虽然艺术的历史性发展过程的事实依然毫无疑问是无懈可击的，但是艺术史学者却试图去“修整”风格和观念的残损并采取一个新的概念及其实践去摧毁进化论的观点，原始的构想、普遍的风格和圣洁的白色区域等种种方案的尝试表明，艺术品已经开始被安排在多姿多彩的新理论基础上。虽然这一切依然具有浓厚的个人主义色彩，但是它的大门，确实已经轰然中开。

（选自Reesa Greenberg、Bruce W Fergrson、Sandy NairneSandy Nairne主编，Thinking about Exhibitions，伦敦Routledge出版社，1996年）