荷兰鹿特丹电影节(IFFR)是对中国电影，确切说是对中国独立电影最重要的一个西方电影节，却很少被这个行业之外的人所了解。当年王小帅、张元、何建军等人刚起步的时候，他们那几部等于是开启了中国独立电影时代的作品都曾在这里展示过；1994年，电影局下文封杀田壮壮，王小帅，张元，吴文光等七个导演的“七君子事件”就是他们“私自”参加这个电影节的直接后果。电影节有一个HBF基金，专门资助发展中国家的电影制作，中国那些为人所知的独立电影导演们，几乎每一个都得到过它的资助，从张元，何建军，王小帅，丁建成到贾樟柯，王兵到现在更年轻的一代¼¼那几乎是一个可以贯穿起中国独立电影发展史的名单。

电影节的身份政治

鹿特丹在荷兰西部，一个在二战的废墟上重建起来的港口城市。它以现代建筑设计闻名，大概因为整个城市提供了这样一个巨大的实验场。但街上所见更多还是高层玻璃幕墙和公寓式住宅，这样的景观，若不是电影节，平时很难聚集如此多的人到这里来。

但这些每年一月末二月初聚到一起来的人，其实也只需在一个小的区域里活动。因为电影节场馆高度集中，无论宾馆还是影院，任何两点之间的距离步行都不超过15分钟，包括到中央火车站。这是鹿特丹电影节的方便。可这并不意味着它规模有限，这个电影节到今年已经是第37届，年度预算达到了480万欧元，分别来自政府基金、企业赞助和票房；参展作品一度达到300部，近两年都限制在250左右，他们声称质量永远比数量更重要。包括媒体和产业场，每天最多可以有27个影院（厅）同时展开放映，每个厅4－5场，这样每个作品都可以放映2－4轮。

在欧洲，关于IFFR，有一种说法是它是戛纳唯一有所忌惮的电影节。的确，鹿特丹有一种鲜明的左派立场，而戛纳，包括努力步戛纳后尘的柏林和威尼斯显然都太主流了。主流有主流的标准和趣味，这正是鹿特丹反对的。它总是把自己和“独立”“反叛”“实验”这样的词联系在一起，尽量容纳各种风格，把每种尝试都当作电影的一种可能性；它在总体倾向上显示出来的，绝不是一种优雅的趣味，相反这里的很多作品常常是直接和生硬的，正如这个电影节本身品性的不易消化。

这种立场当然不是说，而是做出来的。IFFR宣扬的是个人主义，是年轻人的能量。它的核心部分老虎奖竞赛单元，就是针对年轻作者的，十五部作品只接受处女作或第二部作品，老虎奖一共三个，也不分高下。这在全世界电影节都少见，除了充分说明他们反对标准，以鼓励为先以外，至少还有效避免了评委们意见的折衷和折衷导致的平庸。

鹿特丹的左派立场，更明确地表现在对发展中国家电影的支持。电影节有一个HBF(Hubert Bals Fund)基金，设立于1988年，专门针对发展中国家的独立（艺术）电影制作。那时候，甚至到90年代中期以前，鹿特丹还是一个规模很小的电影节，虽然态度已经很明确。王小帅曾说起那时候情景：他们的电影拿到这里来放，一场坐满50来个人，放两场，加起来100来人，已经很不错了，哪象现在啊。鹿特丹的发展壮大是近十几年的事情，除了本国政府和基金会的支持，也和HBF在发展中国家发挥的持续的影响力有关。它到现在已经资助了600多个项目，每年提供两次申请，按不同的制作阶段给作品提供1到3万欧元不等的辅助金。这笔钱有时候对作品的完成起到了至关重要的作用，当年王兵就是在这笔资助下，才终于完成了《铁西区》的后期制作。中国一共有多少个导演拍或者拍过独立电影？到现在为止，差不多有三十个项目获得过这笔钱的资助。难得得是，HBF还是与时俱进的，从去年开始，他们专门为DV电影立项，每个入选项目可以获得两万欧元的制作费，众所周知，用这笔钱在中国完成一部DV作品，象现在最经常看到的那种，现实题材，没多少人，也没大场面，还是绰绰有余的。在今年电影节放映的应亮的《另一半》就是第一批获得这项资助的计划之一。在这个意义上，鹿特丹的HBF和欧洲其它面向发展中国家的电影基金相比，如法国的南方基金（Fonds Sud Cinéma)和德国的世界电影基金（World Cinema Fund),是条件最少，门槛最低，因此最具慈善性质的一个，它资助的电影，很多都是没有市场能力的，不可能进入本地院线发行，令投资者得到回报，而对后两者，一部成本太低，缺乏市场能力的电影，从开始就是不可能被选择的。这种状况可能和当地艺术电影市场的能力相关，但无论如何是一个事实。

鹿特丹每年都会选一些中国电影在不同的单元里放映，一般是剧情片，有独立的，也有体制内制作的作者电影。基本上影片的作者性是这种选择的主要依据，就是一个作品是否真的有所表达，而不是一个单一的意识形态标准。可能独立电影当中的个人表达往往更强烈一些，所以并非偶然的更经常被选择。无论如何，它提供了一个虽不全面，但还是有效的观察角度，藉此可以获得对于当下影像状况的某种认知。今年的电影节上有十部中国电影，包括贾樟柯和娄烨的新片，但若要了解上一年的独立电影生态，确切说是剧情片部分，那另外四个作品更具有说明性： 杨恒的《槟榔》，应亮的《另一半》，甘小二的《举自尘土》和王笠人的《草芥》。

这四个作品各在不同的地域拍摄, 《槟榔》在湖南沅江流域，《另一半》在四自贡，《举自尘土》在河南农村，《草芥》在北京，更多是郊区；不同的地理风貌生发出每个作品各自的人文风貌和语言，但这并没有构成它们本质的不同。那些故事发生在哪里都是可能的，它们都还一致延续着九零年代末以来独立电影朝向现实主义的叙事方向，具有某种当下性；不同的是它们的角度和情感质地，是诗还是宗教的，还是更接近自然主义。这些影片成本有高有低，来源也不完全一致，《槟榔》的3万元是自己的投资，《举自尘土》因为使用BETA，剧组规模也更大一点，分工更细，成本达到了50万，分别来自私人和机构赞助，以及鹿特丹的HBF基金。《另一半》和《草芥》也都是这个基金的入选项目，这也是这些影片在电影节放映的原因：它们都作为成品被展示。应亮和甘小二都已经有过一部长片作品，都曾在鹿特丹放映；而杨恒和王笠人都是第一次制作长片。

《槟榔》:   暑假纪事

近两年的独立影像制作领域，开始出现80年代出生的作者。无论纪录片还是剧情片，都有引人注目的作品。杨恒正是这些人当中的一个。但他们除了年龄相当，作品本身并没有什么关联。《槟榔》是一部低成本小制作，它的方式和经验其实并不新鲜，宁浩、应亮、刘伽茵的第一部长片都是用同样方式同样少的钱做出来的，也都有在电影节得奖的幸运，重要的不是这些，而是他们在电影中提供的不同经验和视角。

《槟榔》象一篇中学生的暑假作文，有点长，但是诚实、自然、真切。它描述了小地方的少年，如何毫不吝啬地挥霍那些属于他们的似乎没有尽头的时光。阿力和小鱼是两个样板，去游戏厅，在街上乱逛，打莫名其妙的架，勒索小孩子是他们生活的主要内容；当然还有去找女生，不管她是不是别人的女朋友……还要去河里游泳，跟那个似乎比河还老的老船工，熟悉地视若无睹。

对这些少年来说，生活好像不可能有别的内容和节奏，关键也看不出来他们自己期望改变。《槟榔》用严格的固定长镜头，精确的调度和画面，在五分之四的时间里，恢复了一种人在童年时代对时间的感知和对世界的懵懂和无意识；唯一的暗示和觉悟在最后,女孩坐船离开，去城里发现另一种生活；男孩子们仍然是蒙昧的，他们骑上摩托车回到原来的世界里去，好像那里的生活真的有无限长。他们很快会发现这是一种幻觉。

导演在此终止了他的叙事，也许是想保持住这种幻觉。他显然已经知道，不可能是没有改变的，那种生活和感知对他就已经是不存在的。《槟榔》的敏感和贴切，都是基于这有点太早的怀旧——不是对成长的拒绝，只是有些不情愿。

《槟榔》的格调令人想起侯孝贤的乡土电影，那些南方的水土和空气，没有意识到成长的少年人。它并不足够成熟，也许有点过于自然主义，但是完整，影像语言，人物状态和叙事节奏都一以贯之，更难得的是，有虽不强烈，但是充分的从那片土地上生发出来的情感，这是这部安静的什么都没发生的电影所具有的活力所在。

《另一半》：女性生存

这是应亮的第二部剧情长片。这次他处理的不再直接是成长和城乡关系的主题，象《背鸭子的男孩》所做的，而是试图深入观照女性的境遇。这部作品综合了剧情和纪录的双重叙述风格。它在小芬的故事和其它一些女人的故事之间交叉进行，小芬作为一个律师事务所书记员的身份，把这两层叙述有效的联系起来：她每天的工作，就是听那些女人讲她们自己的麻烦和问题，然后把这些记录下来；而她在自己的生活中遇到的，一点儿也不比那些人少。

这就是影片试图讲出的全部：一个女人和一些女人的故事。那些故事都是单独的，一个一个进行的，摄像机总是在一种主观视角里，直接对着那些讲述者，看着她们，发出她们的牢骚和怨言——都是和男人有关的。小芬在听，还是观众在听，没有区别，律师也从未对那些问题发言，提出他的看法和意见，对这部电影来说，这些都是无须要的冗余。

小芬自己的问题也和男人有关，它是在以上那些讲述进行的过程中逐渐被了解的：她的同居男友失踪了，可能和一桩蓄意杀人案有关；她母亲为她的终身大事焦虑，整天替她安排相亲；而对她母亲来说更严重的事发生了，那个消失了十多年的男人，小芬的父亲回来了，她们要接受他吗……

 显然在这个电影里，那些真实电影风格的纪录和叙述是主要的力量所在。那些源自于真实经验的述说，即便有时候有表演的痕迹，也令小芬的故事和状态显得人为和设计，从而缺乏质感。

但应亮的电影，总是有硬度的。他表现出作为导演的一种控制力，从故事结构到影像语言，当这种控制与它所表达之物相应时，它就会转变成作品的本能，令它自己成立，否则终究还是隔阂的。

对死亡的处理也许是表现这种控制力的一部分。《背鸭子的男孩 》和《另一半》当中，都有人物遭遇死亡，都是意外的，猝然的。应亮说那是因为他总感到生命和时光都非常脆弱和易逝。但从剧作的角度讲，让人物死，是最容易的，是找不到出路时候的出路；而更符合现实主义的态度，则是要在他们并不是非如此不可的时候，更加专注地去看人物的生。

《举自尘土》：承受苦难

甘小二是一个有信仰的人，他拍了两部电影，都是在表达他的信仰。 《举自尘土》和上 一部《山青水秀》一样，也是关于乡土中国基督徒社群生活的。影片海报上，有一句醒目的宣传语：“中国有八千万基督徒。中国电影中，他们在哪里？”这大概是甘小二作为一个导演的动力和野心所在。

 在那些大的命题上，可以很清晰地看到《举自尘土》对《山青水秀》的延续，包括对苦难的承受，对神的救恩的信心。人物的身份也是一致的，都是为疾病和贫穷所困的农民，只不过小丽比阿水更清醒的知道她可以依赖谁。两部影片都是在乡村拍摄，但中原地带冬日的坦荡与萧条有和南方以南的广东农村完全不同的颜色。那里更加黯淡和赤裸，更加一览无余。

在这样一个背景上，《举自尘土》的叙事去除了《山青水秀》的堆砌，是刻意简化的。全片只着力凸显了小丽这一个人物，其他都是为了说明她在怎样活着。她的境况很容易明白：她在村教堂唱诗班，正在为一场婚礼排练；她的丈夫患矽肺，在医院里靠吸氧维生；女儿在上小学。她付不起医药费，也付不起女儿的学费，学校让她们退学。

在大部分的时间里，影片都在用细节描述这种状况，除了一再的反复没有任何进展，只是到了最后，小丽决定把丈夫拉回家。在一个简单的葬礼之后，她用教堂姐妹们捐的钱给女儿交了学费。

《举自尘土》的影像语言具有一种和叙事同样的专注和简练，镜头离人物很近，不移不易地看着他们，安静而又坚定——它想努力接近人物的精神世界。这使《举自尘土》成为了一部精神性的电影，具有一种极力克制的感情强度，而内在的，当然又是非常热情的，只不过这种热情最终指向的，是另外的更高的存在。

这是甘小二的电影显而易见的意识形态性。也是在这个意义上，这些作品有时令人感到主题先行。只不过，他视角足够得低，当他低到与土地持平，他的景框里容纳的，仍然会有一种日常生活经验，这种经验的细微和琐碎，使那些人物不会完全离开他们自己而成为注解。甘小二对这一点是有意识的，他在这上面建立了他叙事的基础。

但如果他的叙事显得太单薄了，那是因为这基础还不牢固。《举自尘土》里除了小丽，还有另外一条对应的线索，就是农民陈顺军在铁路要经过的地方建房，准备得到更多补偿。这条线索只是存在，却完全没有展开。作者也许并不愿意去了解他，也认为没有必要；更有可能，这是作品意识形态的内在要求，它要求陈顺军只是成为符号。如果甘小二要继续表达信仰，他所面临的矛盾就在于此。

《草芥》：诗人之死

用“现实主义”这个词语来描述《草芥》，确定之中会有些犹豫：它是，但似乎又不完全是，还有一些未被表达出来的东西。

它是，因为它的人物、故事，包括场景都是直接而当下的，制作方法跟近几年独立电影通常的做法没太大区别，也是非职业演员，DV机器。男主人公蚂蚁是个搬家公司的搬运工，他爱上了住在对面楼里的蝴蝶——蝴蝶是个妓女。

蚂蚁对这个事实似乎并不在意，他还是想尽各种办法去接近她，了解她，令他的爱情实现——然而蝴蝶是骄傲的，也是不自由的，她并没有真正接受过蚂蚁的激情，最后，她被抓走了，蚂蚁在荒郊野外四处游荡，最后走投无路，沉入水底自尽。

这几乎是个不可能的结局，在电影里却发生了。它需要从象征的层面去理解：当蚂蚁没入水面的那一刻，镜头摇移，岸边的山坡上，两个和尚敲着木鱼，在为他的亡灵超度。他们在超度什么？蚂蚁是谁？他真的只是一个搬运工吗？还是作者在这个人物身上也寄托了别的意思？

近些年的独立电影中，有大量和蚂蚁一样卑微的人物。他们从农村来到城市，在这里为了生存奔波，过着窘迫的看不到什么出路的生活；离开了传统的社群和人伦关系，他们感情上往往也是没有着落的。但那些经典写实的作品，对人物境遇的描绘，往往最大限度的以描述对象为依据 ；《草芥》的不同在于，它是以自己为依据的。

这种依据是一种感情。这种感情对作品来说，已成为风格影片一开始，在第一幅画面出现之前，这种感情的基调就已经被奠定，那是片名之后的一行字幕：永远年轻，永远热泪盈眶。

这是一句被创造性翻译过来的诗。其中的壮怀激烈一直延续到最后，几乎使蚂蚁的自杀成为一种牺牲。

在片中，还有另外一场自杀与此相呼应：那是一个无名诗人，手握一本厚书躺在火车正在驶来的铁轨上。在这个场景里，蚂蚁是作为目击者出现，那么他最后是追随诗人而去了？                                                                                                                                      

导演王笠人亲自出演了这个无名诗人。他热爱海子，是在用这一幕向诗人致敬吗？他手中那本书，是不是海子的诗集？

王笠人生于1970年。90年代初在北京读大学，也许体会过那个理想终结年代的余韵；他96年到电影学院导演系进修，《草芥》是他的第一部作品，06年底完成。

如果这十年的时间是一种准备，那么《草芥》很难不成为一部言志的作品，同时它也离不开那些纷乱的世相，因为对于一个矢志不渝的人，这二者是从未稍离的。

不仅是蚂蚁和蝴蝶，这个电影里出现的，全都是些卑微的人，他们带着各种卑微的身份，卑微地活着。这种生存的感受，对作者而言，想必感同身受，他在那些人身上，也看到自己。他的现实主义，正是来自于此。

但他的男主人公，与周围人不同。他不甘于那种卑微的命运，他想反抗，他以为爱情是希望，因为除此之外，他再也看不到别的。他这样去做了，他的精神气质，实际上是诗人的。最能说明这一点的是片中他举着蜡烛摸索前行的一幕，那烛光只够照亮他自己。

而对于整个影片的叙事，爱情也许并不是最终的目的。它只是要印证一种最终的走投无路，来对整个时代情境做一个说明。

这种情境是有所指的，正如王笠人是接受革命教育长大的最后一代。他通过对场景的取舍制造出一幅时代衰落的图景，而他的那些流落在外的人物，却聚在水塔顶端，高唱思念母亲的歌；蚂蚁在田野里听别人谈论家乡，自己已经没有能力再回去。

演蚂蚁的演员麦子是个身份混杂的艺术家，也是本片的作曲。那些大段音乐的铺陈给片中大量意象和情绪的段落，尤其在后半部分，渲染了一种悲情；而他的表演状态，更是直接决定了本片的表达效果－－正如他所诠释的蚂蚁自始至终那么投入而又紧张着活着，《草芥》是一部充满了激情的电影，只是这激情，有时让人觉得徒然和空洞。因为它实际上是缺乏指向的，就像地下摇滚演出现场的上空，那一团沸腾的空气。