王兴伟是沈阳人，生于1969年。1990年从沈阳大学师范学院美术系毕业后当了一年美术教师，之后就辞去工作在家画画。1993年他同妻子结婚后搬到了辽宁海城，这个安静的小城市是他妻子的家乡。在此期间王兴伟的作品入选全国美展并获奖，其中“玩游戏机的人”曾发表在艺术期刊上并被人们所关注。1994年由顾振清策划的“阶段测验”在北京展出，是人们真正了解王兴伟作品的开始。此后王兴伟参加各种展览，但仍然居住在偏僻的辽宁小城，作画之余有时研习书法和练习健身，直到2002年一家三口举家迁居上海。

关于王兴伟

王兴伟是一个随时测量他和艺术之间的距离的人，在他极为“热烈”的理性能力的驱使下，他对艺术报有一种近乎冷酷的态度，时刻清醒地与各种东西保持距离。多年以来他一直在找艺术的“麻烦”，或者说钻我们如何看艺术的空子。然而他并不是一个概念艺术家，他的作品是写实的油画而不是咒语和宣言。他的想法的跳动由不停地变换的“画”来体现。从虚构我们的日常生活空间，到将艺术史和文化史中的特定人物和场景加以虚拟和移植，在到欺骗性地虚拟各种风格手法，还有与平面绘画的规矩和属性的纠缠。通过不断地跳出正确事物的包围，他获得了一种令人诧异的自由和空间，以及对定势的逃避能力。他在人们以为已经认识和征服的世界中对这些已知的领域进行质疑和拆散，从而打开了一个新世界，在这个新世界中，人们因为放弃了这些知识的成果而重新得到了自由的空间。

张黎 2004年12月

关于“大划船”以及之前作品的访谈

张黎：这次的展览为什么叫“大划船”？

王兴伟：前年开始用“无题”作为题目，括号内的说明只是起到编号的作用，“大划船”是其中之一，用它作展览的题目，相当于有的古代诗歌中的第一句成了诗的题目。“无题”是非主题性的意思。

张黎：是否是一个新的阶段的开始？

王兴伟：这次一部分作品的画法类似卡通，确立了一些特殊的形象。过去的做法是按照一个含义来建设一个形象，在05年就变成了一个明确的代号，一个名称，一个身份，用它来定位，开始一幅作品。比如光画一个男人就不好定位，而把这个男人画成海军就好定位了，虽然它没有含义。形象的特征也同时赋予一个人可能有的行为。这些设定都比较抽象，是设立一种结构来让画面开始，比如空姐和海军在一起，他们俩是否互相认识跟我没有关系，我是从元素之间的构成来看的。一个画面是如何开始的？一般的做法是设定一个含义，设定某个东西代表什么，意味什么，象征什么。后来我觉得不一定这样，可以用名称设定，只要让它有识别性，比如空姐，就有了建立结构的最基本的条件，而不是说空姐代表了什么，才能开始一个画面。空姐本身已经可以作为一个定位，就能开始一个画面了。所以确立一个画面的基础不见得是从某些含义作为开始。你可以从一个表情开始，这个表情就足够作为一个支撑的原始框架了。一个表情、一个技法、一个形象，都可以作为一个建筑物的最开始设立的一根柱子，这根柱子可以用相当多的方法来设立，以它为参照再继续建造。

张黎：作为一件绘画作品，要达到什么样的程度才能使你满意？它能给人带来什么呢？

王兴伟：如果从抽象的经验开始建立，如果合适了，能给人一个经验性的感受，肯定会触动一些真实性，使人能体验到所说的这个事情。

张黎：真实性有很多层面，有的时候更多地存在于人们的思想中，而与现实有一定距离。

王兴伟：真实在某方面会触动你一下。

张黎：在现实中很多情况下人是不由自主的，他被现实裹挟着，他看到周围大家都这样，而不知道这是不真实的。对真实性的认识会让他有其他的选择。

王兴伟：比如一个纪录片导演拍的都是现实中的东西，但他不一定拍出了真实性。并不是泛泛的一个遵从现实的结构就能按部就班地触及到真实。而一些最好的故事片可能触及了真实性，能让你感觉到与它有关系。

张黎：你的画面中的情节和幽默的成分是否成为了作品中最抢眼的东西？

王兴伟：我的方式是从“那边”变化过来，而不是从“这边”推导过去。即使是我故意安排的情节，也是一个不可避免的结果，是被另一种演算的过程决定的，带有宿命性。

张黎：怎么看这批作品中的性描写和两性角色的相互关系呢？

王兴伟：这方面如果用写实的形象，你设定的题材或者事件的性质就不会这么夸张，比如抱蘑菇等等。性的形象只是一个反映，以这个形式作为反映，也反映一些比如人沟通上的困难，孤独的性质等等。直接的写实主义在与性有关的处理上有障碍，形象的漫画化或者art deco化之后更直接表达的路就敞开了，它有了样式的保护后可以触及的那些，比不变形会方便。

张黎：以前是身份的抽象设定，现在这些人物之间有具体的关系了。

王兴伟：这里的人同样不是特指的，是普遍性的比如说男人或女人，他的形象具有了特征，象海军用身份获得特殊性，在这里用形象的特征代替了身份的特征。

张黎：海军等作品表面上没有情节和所指，背后还是有一个完整的想要表达的意思。现在抬到前面来了，好像把谜底显露出来。

王兴伟：海军那些我安排的理由可能没有直接给出来，我有编排的理由但是不是故事连贯性的理由，现在就把所有的东西直白地给出来了。

张黎：也是触动真实性吗？

王兴伟：触动你的感受，或者触动你的思维的惯性。

张黎：我觉得这批作品与有装饰意味art deco 风格有关。

王兴伟：是跟形象的简化有关，如果我没有接触art deco 风格，这样的简化是不是会像这样发生我也不知道，但是肯定必然会遇到形象简化这个问题。卡通虽然有借用形象，但也有主动创造形象，这样也有方便的地方。是自己做一个模子，同写实主义的形象系统不同了。

张黎：你觉得日常生活和艺术是什么关系？

王兴伟：一个人所有的艺术经验都结构于他作为人本身的经验。不存在超出人的思维的艺术思维。我认为挑战不会出现在艺术史里面，而只能出现在人的正常生活这一事实当中。对艺术家来说，他作为一个人的所有原始素材都已经够了，不是非要到纽约、北京，或者伦敦才行。一个人的自然生存就能够提供一个最大的疑问，包含了所有的原始挑战，包含了那看不见却天天经历的思维结构，因为正常的生活避免触及真实。

张黎：它成了一个宗教问题了？

王兴伟：这就是生活带有的性质。

张黎：这是否意味着你并非取消了艺术，而是将艺术还原到生活中本质的一方面？

王兴伟：艺术可能是生活中的一个抗体，是生活中人的动物性的一个敌人，是不可缺少的。这个抗体依赖于一个真实的情境，而不是依赖于一个历史顺序。近代建立的艺术史的习惯并不是最根本性的。我为什么没有将抽象逻辑的思维方式一直发展下来，而是将他们与绘画性的形象混在一起用，我想让他们保持始终是一个例子的状态，因为一旦一个陈述成为一种“原理”之后，是非常不方便的，原理也应该是例子，它的特性才能说得准确。概念主义作品的一句话同这个是一样的，但它具有了一个特殊的外貌，我觉得这个外貌很不方便。而且先有价值判断再配合形式这样的做法也有问题。一直讲含义，你就意识不到是定位构成了基础。我一直对行画挺感兴趣，因为它在另一个方面最严格地、最完整地避免了我的这些东西。它形成了一种很纯粹的完美的状态，而其他的都是不完整地构成一个对称的空间。行画占据了一个完美空间的极限，完完全全地蒙蔽了所有。这种完整很难做到，对我来说是一个稳定的参照系。我想可否用另一种方式达到这种完整性。但是只要有意义判断的话就做不成这种完整性，我们现在建立的都是支离破碎的那些东西。

                                                   2007年2月于北京

“大划船”不是联展

箫岭 (Nataline Colonnello)

中国传统文学，尤其是古体诗词通常采用文本中引发情感联想的第一个词或句子作为作品题目。同样，居住在上海的画家王兴伟将一个作品的名字用作这次画展的展名：“王兴伟——大划船”（麦勒画廊北京－卢森，北京，2007年2月3日－3月31日；卢森，2007年5月12日－6月30日）。虽然《大划船》（2006年）不是展出作品中最早创作的一件，却是画家近作中第一件标志着他变幻莫测的创作技法和观念转折的作品。

第一眼看去，王兴伟可以被当作安格尔、康定斯基、杜桑、兰陂卡，也可以是一个超现实主义者、照相写实主义者，插图画家或者甚至是一个伪造者。遨游艺术史的同时王兴伟利用不同文化参照，以其超常的结合多种绘画技巧的能力对它们进行准确组合。画家谢南星如此评价：

“王兴伟让我想起了过去工厂里的那些技艺精湛的师傅，他们能将旧机器的不同部件拼装起来，根据它们的功能需要做成新的机器。在过去，一些能工巧匠确实有这个水平，不过现在这样的工厂都不存在了。可能王兴伟喜欢以这种方式游戏。”

王兴伟好跟观众玩捉迷藏，将自己隐蔽在他参照历史文化人物重塑的一组角色背后，这些角色来自艺术史、古典小说、招贴或画家的个人想法，比如那些时不时出现的奇怪的企鹅帮和熊猫（见受乔托壁画《哀悼基督》启发的《熊猫之死》，2004年）。王兴伟玩着一种令人无法抗拒的炫丽的象征花招，通过制服和其它道具突然改变同一男女的身份，使他或她成为超现实的高尔夫球手、水手、女招待、表情不安的护士或一些在未来谁也不能预测的角色，挑衅观众，使他们目瞪口呆，令他们着迷。

在其它一些从《大划船》开始的最新作品中，画中的人物不但被剥去了职业服饰，连他们的面部也丧失了表情细节。迅速完成的、卡通似的几何形剪影构成了看似情侣的男女的外形。“我要慢慢地脱离艺术史”，王兴伟解释道，“以前，观众需要一定的文化背景去了解我的画，而我现在所创作的东西，和任何人的个人经历都有着更直接的联系。在最新的作品中，我从塑造形象作为出发点，我想简化形式。我觉得画素描草图是一种很方便的发展自己绘画的方式。”

展出的十四件作品中，《白蛇传》（2006年）是一幅在绘画手法和观念上比较接近画家以前的一些与艺术史和文学有关联的作品。借用兰陂卡的《两个女朋友》（1923年）的风格和布局，王兴伟重新解释、强调并公开表露了一些关 于性的暗示，这些暗示是生于匈牙利的美籍装饰派画家兰陂卡作品的特征。

《白蛇传》取材于同名中国戏曲，讲的是许仙和蛇精化身成的美貌女子白娘子（白素贞）的不朽爱情故事。通过赋予蛇一种高度的性／破坏性象征，王兴伟的油画使我们想起明代小说《金瓶梅》中西门庆和潘金莲淫荡而毁灭性的奸情（参照王兴伟的《西门之死》，2002年）。《西门之死》中，这个中国性爱名著里的男主角独死在床上，阴茎致命勃起，潘金莲给他的春药药性还在继续发作，《白蛇传》中的许仙则癫狂地躺在一条巨大的、缠着他身体和阴茎的眼镜蛇的盘绕中。

《无题（护士抱树）》（2006年）中女护士凝视着她环抱的白桦树干，她的目光犀利而令人费解，控制了整个画面。作品再次沿用2005年创作的《无题（护士和树）》中的成分（护士、白桦树干和背景的秋林），但现在的这个作品中，通过护士双手抱树这一动作，一种强烈的想与活物发生关系的企图，人和物的物质关系更为紧密，画中人和植物的世界似乎达到了一种可互换的融合。《无题 (护士抱树）》不同于中国传统水墨画固有的那种官感暗示，后者对性的指涉更为隐蔽；相反，王兴伟强调一系列矛盾冲突的暗示信号：女护士粗糙而尖削的手（让人联想起干瘦多节的树干）、树叶的颜色、护士的脸部（显示她年龄的成熟或生命开始衰败）、女人造作的职业性的沉稳（被她盯着树干的模棱两可的眼神出卖了）、黄色的土（让人想到贫瘠，同时也联想到性——“黄色”在汉语中有色情的双重含义）。

《无题（护士抱树）》中，女主角复杂的心理状态，如孤独、愤懑、责任感、沮丧和性欲求在一瞬间都被暴露出来了。同样，在更漫画性的《无题（男抱树）》（2006年）和《无题（抱蘑菇）》（2006年）这两件作品中，树和蘑菇不仅是欲望对象的替代物，同时也象征了一种自我陶醉、膨胀而扭曲的阳具崇拜的性幻想，令人忍俊不禁。象漫画中用颜色来表现光线过强或过弱的画面那样，在提到的这两幅作品里，由于人物的细节都被画家的用光遮蔽了，我们只能辨认出那个深色或亮色的人影是男人。

上海从上世纪二十年代成为中国漫画的发源地，2006年创作的《大划船》、《中划船》和《小划船》沿袭了这个传统，取材于画家在当地报纸上看到的一副漫画插图。王兴伟的新作在形式和色彩上经历了一个根本性的简化抽象过程，风格与他九十年代中期近乎照相写实的作品大为不同。鉴于这一点，画家这么解释：”你永远无法回到儿童画的那种天真里去，你不可能忘记你所受训练给你带来的，包括形式和颜色上的逻辑和技术。”

再次描述人与人，尤其是男女之间的关系，王兴伟当前这些画会让我们想到画家早期的一些相关作品，如《幸福的家庭都是相似的－1》（1994年）、《幸福的家庭都是相似的－2》（1994年）、《我的美好生活》(1993－95年）和《曙光》（1994年），当时，男女生活中私下的一些场景如家庭暴力情节就已经出现了。《深深的湖水》（2002年）从风格和题材上（男人和女学生在划船）来看，是另外一幅更接近王兴伟目前创作的作品。作为对当今社会提出的评论，王兴伟的主人公因自身潜在的无能，无法尽情体验恋爱关系而遭受着痛苦。在社会统一教育建起的光泽外表下面，人物被裹在情感隔绝之中。比如因为他们若有所思的表情，三幅划船作品中的人物都没在享受与人比肩共处所能带来的愉悦：男子极其荒唐地站在船后勤奋地推船，他想与同伴同步划船的企图，实际上完全是多余和古怪的。《鸭形船》（2006年）里的两个人物（很可能是情侣）坐在不同的船上，好像在各找各的开心。男人开着一只卡通似的鸳鸯船（在中国，成对的鸳鸯是永恒爱情和美满婚姻的象征）；冲着相反的方向，女人开着一只外形时髦的粉红轿车船。对王兴伟来说，现代男女中的一些关系可以用《女拉男》（2006年）所表现的在沙漠里打高尔夫的艰巨性来比喻。画中，女人拉着她的同伴（一个整装的男高尔夫球手坐在手推车上）在荒漠般的地方转，好似一个三轮车夫。

第一次看到王兴伟的个人画册或个展，你可能会误以为那些画出自不同的画家之手。这是因为除了游弋于不同绘画风格的同时，王兴伟在那些脱离时间先后、因果推理和叙述逻辑关系的独立场景中，始终在同时发展不同的风格和变奏。即使我们能把王兴伟的作品按某些风格或主题分类，这些作品不管是属于相同还是不同的创作阶段，画家让观众自己的辨别力去整理和寻找它们之间的关系。在王兴伟的导演下，人物被荒诞或无助的状况所困扰，这种精心的编排在于打破观众已有的逻辑思维。笑过或惊讶之后，观众开始新的联想，而这一刻，正是王兴伟作品本意显露的时候。如同喜剧小品快照，王兴伟的作品展现和质疑了悲喜剧般人生体验所特有的冲突，这一永恒而令人费解的状态。

                                           箫岭 (Nataline Colonnello) 2007年1月13日于北京

                                           苏晓琴、翁维 译

2004年与王兴伟的访谈

张黎：最近在画什么？

王兴伟：前一段在准备一个展览的作品，都是延续一直以来的工作，现在想停一段，调整一下，但还有别的展览要作品，也不能完全停下来。调整新的思路也不能规定时间。

张黎：是对前一段的路子有一个想法吗？

王兴伟：对。前一个阶段的作品虽然有各自不同的变化，但大的基础，认识方法和态度早就奠定好了，我想把这个基础再调一调。不只是我的个人意愿，我觉得现在艺术整个气氛有一些变化，尤其到最近一两年，工作的性质跟前些年有些不一样，对每个人都有些差别，比较起来以前更有艺术史上的逻辑，更文化，现在更个人，更时尚，从体育的变化就能看出来。过去的运动员、演员，比如麦当娜当时所用的看来惊世骇俗的方法在今天可能是一个最老实的演员也会做的。

张黎：你是觉得应该变得更文化一些吗？

王兴伟：实际上变化远远超出理论一步一步能接受的速度，而以前文化上的东西都是建立在理论一步一步的基础上，后来推进的速度太快了，思路跟不上，人们几乎关闭了理解信息的装置，理解不过来，又想理解，又想跟得这么快，人就会出毛病的，所以人们几乎拒绝了理解新的东西。这也说明不能用那种旧的方法体验新的事实。

张黎：但是人们作任何事情都是在一个背景和基础上的，不能没有想法。

王兴伟：现在把这些背景知识化和理论化不太容易，按照原来的方法还能继续分析问题，但是意义不大。一个明显的例子，一个作品很难让人感到和一个新出的数码相机是同一个时代的东西，摆在一起你会觉得作品所建立的时代感滞后了一些。

张黎：艺术家把艺术还给了生活，现在生活带着艺术走。你觉得现在艺术家面临的方向和选择很多呢，还是只有一条路可走。

王兴伟：每个人都不一样，有的可能有很多选择，有的人可能任何别的选择都不行。

张黎：以前做过的装置那样的作品以后还有计划做吗？

王兴伟：有可能，但更可能做一些雕塑，一些想法用画可能不太合适，比如我想把狗熊和熊猫两种形象结合在一起，绘画就不如雕塑更有语言上的关系性。雕塑有时候可能更接近我整个的方法。另外绘画上我想利用一种非常具体的、别人的风格。以前你可以利用比如现实主义或表现主义，它们都很大，很宽泛，不算是带有个人色彩的风格，你进去以后同它是一种寄生的关系，而我想找一种寄居的关系，皈依于一种风格，化身为它。假设我的认识完全以它为准绳，这样我可以获得一种鲜明的风格，但这种风格是别人的。我可以像寄居蟹一样随时按需要换一个。以前我用表现主义或现实主义都是寄托在一种类上，这个大的类不算风格，我想找到某个个人的风格，忠诚地遵循他的准则。

张黎：但比如你以前的作品也有用德国弗里德里希，法国库尔贝等人的作品。

王兴伟：这些是借用，是以我为主，寄生是以他为主，我得想他是怎么想的。

张黎：调整的话需要一个什么样的状态呢？

王兴伟：现在参照系太多了，在工作的时候你要参照作品在展厅里是什么样，在当前的那种状况中是什么样。我想应该创造一些条件，让自己不去参照也不想，参照的话好像是有针对性，是有利的，但时间一长总是进入不了自己，飘在外面，没有两眼一摸黑的感觉。

                                        2004年11月于上海