乌托邦

Ⅰ双重自我

不妨设想是两个尹朝阳合作了《乌托邦》系列，其中的一个对于革命充满了迷恋和崇拜之情，他渴望以斗士的姿态重返“火红的时代”，将个人的青春加入到集体主义和英雄主义的大合唱之中，如果可能的话，他还想在其中扮演起英雄与领袖的角色；另一个则冷眼旁观这一切，他深知那种革命激情所具的虚幻、谬误及其意识形态中令人反感的一面，并且，他了解在当今的前卫艺术环境里什么构成了“政治正确”。

对于这一个尹朝阳而言，无论是毛泽东的个人形象，还是天安门广场、人民英雄纪念碑、毛泽东纪念堂、建筑物周身的浮雕与矗立在基座之上的群像，构成的是一个理想的形象谱系。这一段历史的红色针线紧紧地钩织过他的童年，当他戴着红领巾、站在国旗下唱着国歌或《我爱北京天安门》之类的歌曲的时候，他的理想主义意识一定受到了诱发，并且，如同一段旋律般始终回响在他的血脉深处——这个事实是重要的，因为这段旋律与当时的意识形态如此浑然一体，以致于难以剥离开来。

而在另一个尹朝阳那里，情况可能恰好相反，他所操持之事，是一种意识形态的解构，是对于乌托邦的颠覆，是以个人的艺术对政治性艺术进行批判和反讽，这些构成了题材的价值所在。

如果说这两个自我各执一端，相互抵牾，那么，从最终得以被完成的作品来看，很难断定究竟是谁彻底占据了上风。可以这么说，画面维持住了它们在情感挣扎之中的平衡，尽可能地保留了暧昧或丰富性。追问本身就像纪念碑上的雕塑一样，似乎再一次地凝固在这里。

我们可以通过两幅画的对比来发现这种双重自我的存在。在《看见毛主席那天电闪雷鸣，风云激荡》这幅画中，我们可以相对明确地体验到画家的第一个自我占据了上风，画面中的毛泽东以神话中的巨人形象现身于白天的荒莽之中，而画家自己是一付青春年少的装扮，站立在路边，手搭凉篷，张望着巨人的现身。这幅画以夸张而简明的手法，在相当程度上真实地还原了毛泽东在昔日人们心目中的神圣地位，崇拜、敬畏与爱戴之情表露无遗，不过，惊怵和恐慌的心理迹象同样得到了表现，画中的少年几乎是一付站立不稳的姿态，在迎接圣像的同时仿佛也在畏缩着、后退着，这两种情感统摄在他那只搭着凉篷的手上，这个手势既像是为了更清晰地将视线聚焦于圣像之上，也像是为了部分地遮掩从圣像那里射来的刺目的强光。

与这幅画相对，在另一幅毛泽东肖像《仰望》之中，空间背景相似于前者，但是，夜色围拢了荒原，毛泽东迎风而立，宛如一尊菩萨像，而少年则以一个类似于打坐的姿态盘踞在地上，循随他的视线，有一束光从侧下方射向毛泽东的身体，尤其是在毛泽东的面部，形成了一个明暗同样突兀的影像，这个影象恍若让我们忆起少年时观看过的电影《神秘的大佛》之中的某个场景，为了突出某种荒山野庙里的恐怖惊怵的氛围，镜头采用仰拍的方式，将菩萨的面部置于阴风中摇晃的烛光之上，或者是当我们走在夜晚的乡间小道上，将手电筒置于颔下，映照出面部来，以恐吓身后的伙伴们。在这样的光影作用之下，人的脸部呈现出的是类似于吸血鬼般的异形，激起的自然是恐怖和邪恶的观感。然而，奇怪的是画中的少年反而比前一幅中安稳、镇定得多，仿佛已然看穿眼前这位巨人的原形。

这两幅画恰好可以互证，它们所呈现的情感重心正是相互矛盾的，而且，在它们自身之中也保留了情感上的悖论：在巨人与少年之间，存在着一个难以验明的情感地带，足以构成一次又一次的视觉表达。我们可以感知到在画家的记忆槽道里，有一只情感滑轮仿佛始终在滑动着，探查着——绘画完成之后，似乎画家仍然将秘密留给了自己，所呈现出来的仍然是一个令人无法测度的心理空间，一个颤动于光线之中的谜。

Ⅱ光线作为叙述主体

事实上，没有什么比“尹朝阳”这个名字更具有乌托邦的色彩了。在二十世纪六、七十年代出生的孩子们中间，有很多被父辈们命名为朝阳，由族谱所规定的显明辈分的那个字在名字之中被驱除，名字成为了讴歌社会主义和共产主义的代码。“朝阳”一词既强调了在社会主义大家庭中的红孩儿的集体身份，同时它的“红”“光”“亮”也对应了关于一个未来世界的政治想象。

从某个方面来看，共产主义的意识形态史正可以说是一部光线史。与朝阳之光相对的那种阴郁、幽暗的光线，在社会主义现实主义艺术之中，只用于反面题材的塑造，譬如，我们可以设想在一幅表现刘文采地主庄园中水牢的画作中，这种阴森、暗沉的光线恰好可以表现那些交不起租而备受折磨的长工们，强化他们脸上绝望和愤怒的表情，和饱受摧残的体态，塑造出那种残酷与非人性的艺术效果，使整个画面弥漫开一股地狱般的末日氛围，由此激发起观众对于剥削阶级的仇恨，从而深化阶级斗争的意识。在表现正面人物的时候，情况就完全相反，即使某个特定的场景处于傍晚时分，晚霞也一定是绚丽灿烂的，几乎等同于曙光，当东海女民兵们打靶归来之际，红霞照耀着她们充满激情和欢乐的面颊，仿佛太阳仅仅换了一个方向，正从西方升起。

在这样的政治性艺术之中，光线格外明确地表现出二元对立倾向，仿佛欧洲中世纪艺术之中天堂与地狱、神性与魔性两极景观的翻版——明与暗、红与黑已然再鲜明不过地体现了政治立场的善与恶、对与错、赏与罚。就整个艺术史而言，光线确实可以称之为绘画的语调，而在政治性艺术中，它被极端地简化和定性了。

对于光线的运用，正是《乌托邦》在绘画性方面令人感兴趣的所在。这个系列作品恢复了光线的自然性和人称感，它不再是政治预设，而是一种可变的、丰富的语调，画家正如一个拿着手电筒穿过岩洞的探险者，将这束个人的光线投射于岩洞两边规模宏伟的壁画上，不仅如此，他还凿开了洞顶和石壁，以便天光的洒落——所有那些包含了我们的乌托邦幻想以及具有此种政治图腾意味的景观被置于有别于“东方红”的光线之下，重新加以审察和表现，进而构成了一项光合作用下的改写工程。通过光线的变奏，尹朝阳处理了一系列这一范围内的被称之为“公共空间”的场景与人物形象：天安门、人民英雄纪念碑、毛主席纪念堂、历史博物馆……他将它们置于不同的光线之下进行表现，似乎就是要将乌托邦这颗沾满尘埃的晶体石托举到半空之中、在天然的光线之下细加查验，让它的每一个棱角都折射出不同的光线来，呈现出不同的情境，产生不同的效果。

在前述的两幅毛泽东肖像之中，我们已经可以体验到光线如何构成一种叙述的主体，为了更详细地阐释这个命题，我们可以将这个系列中表现纪念碑上的雕像群题材的作品进行比较，从中可以窥测到在整个绘画过程中画家自己的意识演变。

在绘于2001年的那一幅之中，光线是红色的，几乎雷同于社会主义艺术的语境，仿佛是一次有意为之的摹仿之作，而绘制于2003年的三幅同题作品中，有一幅尽管采用了这种暖色，似乎仍然带有一种重返情感原点的企图，但是，画面被有意地、以里希特式的手法模糊了，聚集于旗帜之下的军士兵们的面目显得模糊不清，不复栩栩如生之感，与另外两幅呈灰调子的作品一起，仿佛正归于质疑、遗失与无名的状态。

在2005年的同题作品（《乌托邦》，2005，布面油画，180×360cm）之中，我们可以看到这种光的反写所带来的震撼效果，画面上的光线是灰暗的，如同落日的余辉完全散尽之后，夜色开始占据整个天空的时分。当纪念碑被置于这样一种阴沉的光线之中，基座上的那些工农兵人物雕像就彻底失去了活力，他们的影廓如同栖于檐头的蝙蝠群，散发着幽灵的气味。他们身上的某些局部所形成的高光，带来的是一种冰冷而尖锐的视觉感受，全然没有激情彭湃之态。

我们完全可以设想，如果将这一组雕像群置于曙光之中加以表现，他们的姿态和表情立刻就会恢复原先的政治艺术语境之中的情态——他们满怀渴望和期盼，正在展臂欢呼着新世界的来临，但是，在阴沉的光线所构成的氛围或语境之中，他们的表情似乎也已经变幻，变成了一种惊疑的、惶惑而逐渐僵硬的表情，好像一群身陷孤岛的人，看见了一艘大船从海平面上升起、靠拢，然而，这艘大船却在不远处扭转了航向，冷漠地驶过，驶向远处。岛上这些人欢呼的神态、挥舞的手臂全都僵硬在了半空之中。

光线赋予这幅画的是一种挽歌的调子。那是一支乌托邦的挽歌：当一种激发起巨大热情和希望的理想物从历史舞台上退场，这些人像也相应地蜕变成毫无生气的标本，和悲哀的殉葬品。

Ⅲ理想主义的表情

阿莱斯·艾尔雅维茨（Ales Erjavec）在《图像时代》一书里，阐述过从社会主义向后社会主义（Postsocialism）过渡时期的艺术状况，其中颇有意思的一个归纳就在于，这些国家里的前卫艺术家，往往通过把自己作为政治意识形态的一种极度的模拟影像的方式，从而创立了一种悖论，作品因而具有“双重代码”的特性，即“允许我们一方面将它看做一种纯意识形态的陈述，而另一方面，又可以把它看做一种纯审美的对象。”在这样的作品中，艺术并不是被意识形态所破坏，而是由它所构成。

从表面看来，尹朝阳的《乌托邦》及由此衍生、进而发展为一个独立的毛泽东形像系列的《经过》，可以归之于这一类型的艺术，不过，有关它的美学—艺术/政治的二元，艾尔雅维茨关注与强调的是两者的分离特点，他以匈牙利、罗马尼亚、前苏联国家以及古巴艺术家的作品为例，阐述了这种艺术的价值正在于保持其双重代码的特性。这两者出现在同一个画面上，却仅仅意味着把一方置于另一方之旁，它们刻意要展示出双方的不协调，其效果甚至如处于两个不同的层面般不会相遇，他将两者比喻为同一枚硬币的正反面，认为正是这审美与政治这正反两个方面之间不可解决的对抗性产生了艺术效果，进而他谈及这种艺术的临时性，称之为“从一种社会、政治、历史和象征的现实向另一种现实转变的这一真空状态的历史时刻所导致的结果”。简言之，是一种转型期的过渡性产物，不具有未来的方向性。然而，恰好是在这部分的国际背景的映衬下，《乌托邦》显示出一种充满孤独感的抱负——它力图经由历史话语，来完成一次自我的救赎。

在尹朝阳的这些绘画之中，审美与政治的两面仍然在寻求重新合成的可能，就像将旧币投入到炉火之中进行熔炼，他要复现的当然不是一个已经破产的意识形态，而是从中提炼出理想主义。他的目光在幽暗的历史岩洞中所做的探寻，正是这样的一个甄别、体验和相认的过程。从现实的认知来看，我们的童年和我们的那些经历决非徒然的，决非毫无价值可言，过去并没有使我们陷入万劫不复之境，正如米兰·昆德拉所言，那是一个“恐怖与抒情联姻的年代”；它全部的黑暗之中不乏金子般的闪光，等待着我们去继承，或者，加以转化。他的《乌托邦》向前追溯到社会主义艺术的场域之中，将自我向这一段历史时期的作品敞开，以个人视角重新处理了那种政治图解性的艺术，所显示的态度判然有别于与历史过于简单的决裂，以及将历史虚无化的做法。从另一方面来看，如果说“图解”一直是伴随着他个人绘画的危险所在，这一次他已经深入到了它的根部，该种意识的起源之地，作出了一次检视和清算。

也许，应该采取一种更为极端的说法——尽管历史的海洋那么浩瀚，那么深沉莫测，他所打捞的却是同一样东西：理想主义的表情。他潜入历史之中所进行的辨认，原则上并不与这种理想主义的表情所引发的现实后果直接相关，换句话说，他对革命的实质性内容、崇高或邪恶的动机、血腥和暴力的斗争真相并不关注，他关注的是在革命过程之中呈现的理想主义时刻，理想主义的表情——在他看来，这才是最激动人心的，于目前的现实之中最缺乏的。甚至可以说，他从历史中采攫的是单纯的理想主义的视觉表象，以此为基础就足以展开他的叙述铺陈、展开属于他个人的对话和追忆。

这才是他的谜底所在，在此双重自我可以展开游戏并且不作任何事实上的声明，审美可以附身于政治；运用这根“理想主义的表情”的杠杆，他看似轻松地撬起一部庞大而沉重的历史。在《经过》中，有一幅尹朝阳用自己的脸换置延安时期的毛泽东脸部之作，一经画出即引起相当的关注，一些评论家从不同角度做出了相当出色的阐释，而这些阐释一致的重点所在，是企图去理解与分析这种换置或叠合的背后的那个微妙而复杂的心理空间，这个空间介于画家本人与毛泽东之间，介于历史与现实之间。然而，也许我们应该这样说，打动尹朝阳的，在于斯诺所摄的这张照片上的毛泽东就像一张体现理想主义表情的近于完美的面具，“在所有的照片里，毛这张照片是最帅的一张”，“是人在黄金时代才有的光彩。”从他的描述中不难看出，这正是对理想主义表情的一次寻找和确认，这仿佛纯粹是一种观相术的态度，一种限定于图象表面的形式再造——可以用于验证这个事实的是，经由他的表现，这幅肖像作品看上去反而是封住了延安时期那段历史的真正秘密。

2006年11月