文·摄影/娟娟

我们身处的这个“后现代”时期在艺术发展中不存在一个单一的主流，或是一种单一的信仰，旧有的疆界正在继续崩溃①。

当代亚洲艺术重构

　　在国际能量的变迁中，当代亚洲艺术已经在发生变化。自1956年由洛克菲勒三世创办“亚洲协会”与先后举办的一系列世界影响的展览后，当代亚洲艺术开始逐渐受到世界范围内的注意，与此同时亚洲范围内各地的艺术活动也异常活跃，包括许多亚洲城市的双年展。在此之后当代亚洲艺术的概念越来越受到重视，并且引出了思考亚洲艺术创作的共通性，文化的冲击，社会的变迁，亚洲的价值观等一系列问题。国内从1993年始，中国开始有艺术家参加威尼斯双年展与圣保罗双年展等大展，其后，国外的画廊、西方收藏家、策展人和中国艺术家大批量地频繁出入国门。

　　近年来，东亚经济持续高速增长的背景下的韩国出现了以“现代美术的大收藏家”著称的金昌一（Ci Kim）这种“影响世界的前100位艺术人物”，他拥有阿拉里奥（ARARIO）画廊、高速汽车站、百货公司、多功能电影院等。三十年的当代艺术收藏经验使阿拉里奥画廊成为国际艺术舞台的活跃者。阿拉里奥于成立于1989年，它不仅提供了一个跨文化交流的模式，并且使国际对当代亚洲艺术有更深刻的理解和参与。此次阿拉里奥到亚洲最重要的场地中国北京来开画廊是深具意味的，它通过亚洲与国际“对话”的方式扮演着积极和特定文化的角色。

美丽的喻讽

       阿拉里奥北京画廊选择在北京的酒厂开始自己的事业，酒厂是北京的新兴艺术区，里面入住有上百户艺术家，例如张小刚、曾浩、马六明等人的工作室，画廊的对面则是中央美术学院设计学院，整个画廊占酒厂将近20%面积。阿拉里奥北京画廊一共有三个展厅，第一个展厅类似美术馆的性质，可放巨幅作品与装置，面积为1千多平米；第二个展厅是可灵活多变的七百多平米的展厅，其中一间可以放巨幅的录像投影。第三个展厅是带两个玻璃窗阳台，颇有沙龙意味的三百多平米，里面可摆放精致有份量的作品，展厅还带有两个阳台的玻璃窗，目前一间展有罗伯特·印第安纳（Robert Indiana）驰名世界的作品《love》。        “美丽的喻讽”（Beautiful Cynicism）是阿拉里奥画廊的开幕展。第一展厅的作品也如同一个独立的中德联展，由是七位中国艺术家与七位德国艺术家的作品组成。隋建国的巨大的“MADE IN CHINA”几乎成为到酒厂的路标，王广义握着铁锤金色强有力的手是第一展厅的户外作品。中国选择的艺术家都为六十年代出生，有张晓刚、方力钧、曾浩的巨幅油画和隋建国与刘建华的雕塑装置作品；其中岳敏君涂成青铜的怪笑着的25个叉着手站立围成一圈的比真人还大的群雕呈现出来的无形压力也使它变成整个展览的重心。德国展出的作品有新表现主义大师们伊门多夫（Jorg Immendorff）的二件绘画与四件以“猴子”为原型的雕塑、基弗（Anselm Kiefer）史诗般的巨幅油画《百花齐放》、西格玛尔·珀尔克（Sigmar Polke）特殊材料作品、马库斯·吕佩尔茨（Markus Lupertz A.R. Penck）视觉上带来强烈效果的巨大彩色铜雕塑《Daphne》和以社会主义独特风格而兴起的新莱比锡学派代表内奥·劳赫（Neo Rauch）的作品。他们的作品反思了德国历史文化与民族性，并且表示出对德国文化的自信与肯定。这些建立在抵抗美国文化扩张的德国表现主义绘画作品，与一并展出的国际风格极浓的波普、嬉皮、艳俗、玩世的中国作品形成了鲜明的反差。

身份/政治/民族/个体

　　“一个人从他质疑生命的意义和价值的那一刻起，便处于一种病态，因为客观上两者都不存在，问这样的问题，仅仅相当于承认发生了什么，是种性欲般的压抑感在堆积，堆积成越来越多的悲伤和沮丧。——西格芒德·弗瑞德（Sigmund Freud）”，这句话是第二展厅左侧空间印度的年轻艺术家塔鲁（Tallur L.N.）的作品《Dimension variable》一部分，它是从一本医学著作里提取的一段话。作品另一部分为活动器械装置，两个分别装着泡在水里凝固的机油与黄油的玻璃缸与能动的轴承架组成，其中机油部分放有生产钳，当机器运转时，两个玻璃来回碰撞。塔鲁将它对应于自己的某种哲学思考，体现出艺术的价值和艺术作品价值的重要性；润滑剂黄油和机油分别象征着白种人和有色人种，富裕和贫穷，而产钳在其中更类似于一种医学作用力，从两者的冲突中拖拔出来。

　　里面一间展厅里是塔鲁的另一个装置《Souvenir Maker》，作品由一个能观察制作全过程的铁丝防护栏的视觉机器与放铁丝成品的有吊灯的台子组成，机器的一边二个部件走的是原材料铁丝，另一边出来的就是带刺铁丝网的成品。整个过程像一本技术手册中的图表，让人一目了然。当这台视觉机器运转的时候，背景音乐播放的是26个国家的国歌，机器轰隆声与国歌声的混音演奏着后消费时代的狂想曲。在旁边白色台子上灯光照耀下摆的数十个玻璃瓶放有已经生产好的截下的铁丝，观众可以拿走当作纪念。艺术家在此探讨了一种多层次、结构混杂的商业化社会中从生产到消费的整个过程，并试图在这种荒谬性过程中建立一种逻辑关系，并与多样性并存。这种机器还有一段不为人知的“专利政治”之争，570多名专利申请者进行了长达三年之久的法律诉讼。当诉讼结束后，约瑟夫•格立登（Mr. Joseph Glidden）被宣布获胜，成为“带刺铁丝网之父”。结果使很多公司被迫放弃专利权和生产设备，并被大的铁丝网公司和钢铁厂吞并。目前，艺术家想就这种机器作为纪念品制造之用进一步申请专利。

　　第二展厅右侧为面积三百多平米的一间巨大投影室，正在展出的是韩国艺术家的全浚晧(Jeon Joonho)动画输出作品《白宫》（The White House），一张二十美圆钞票大小的构图占据整个画面，半个小时影片里很小的人几乎无法察觉地在缓慢移动并擦着窗户，不是擦干净而是从画面上把它抹去最后剩余一片空白。金钱作为资本主义社会的终极追求目标已有相当长一段时间了，艺术家认识到隐藏在纸币的装饰性象征图案背后权力游戏的各个方面，美元是一个绝佳的例子，它带着资本和权力的双重偶像。艺术家在这里通过自己所掌握的媒介表达了对白宫（美国民主制度的象征）所体现出来的虚伪的一种绝望，用刷子擦掉白宫的窗户和门象征性地表达对霸权的反抗。

女性语境/现实梦境

　　第三展厅为西方女性主义作品和韩国年轻艺术家的作品。瑞典艺术家安涅·奥洛夫松（Anneè Olofsson）的三组照片《Skin(artists back with fathers hands on waist、in hair、on elbows)》呈现出虽然手可能提供安全，但这种僵硬的姿势是不舒服的，事实上在皮肤底下的手也暗示着它们是控制跟专横，起伏热烈的情感在此处被压抑成无声。艺术家用强有力的语言描绘了“男性目光”能够操纵与涂抹女性的身份。美国的辛迪·舍曼(Cindy Sherman)作品尝试着对束缚于社会性别关系下的各种女性形象和她们受到的创伤给予再现；巧妙地借用了大众传媒口中所谓的“女性典型形象”的特质，挑战着人们虚伪与尴尬的视网膜趣味，艺术家侧重于在被固化、被扭曲的表象下女性的内心世界里不曾被真正关注的一面。意裔美籍的瓦妮莎·比克罗夫特（Vanessa Beecroft）作品《绿桌》，画面里有着标准美丽的女性们吃着统一“颜色”的食品，艺术家嘲讽了为了达到世人眼中完美女性的标准而不断在食物和自身体重之间挣扎的现代女性。此外还有德国艺术家托马斯·鲁夫（Thomas Ruff）模糊的情色作品《nudes》系列。

　　韩国艺术家權五祥(Gwon Osang)的作品为混合了二维与三维魔幻气质的照片雕塑《A Statement of 360 pieces on the field of multiple vision》，艺术家用相机记录下模特各个角度的细节和形态，然后再好似拼接碎片一样精心将各个单面重合起来组成立体的形象，这种多重视角产生有超越现实形象本身的另一种力量和陌生的真实感。韩国的艺术家具东熙(Koo Donghee)的录像是将他的镜头对准了因各种原因而悲伤哭泣的人们，她们从有意识到无意识地沉浸在自己的痛苦经历中，荒诞的剧本使他们在如同梦境般的现实里喟叹不止与失魂落魄，观众欣赏影片的过程也成为一个煎熬的过程；艺术家让演员追求痛苦的过程使人们突然直面自己如此脆弱的本性并且难以接受，难怪只有上帝才喜欢看悲剧。展厅同时展出的还有李東昱(Lee Dong Wook)的四组阴郁抒情的恐怖仿生微雕与那恁（Naneun）等人的作品。

结语

　　文化一直以来就是被商业供养的，艺术一直以来就是由商业推动的，对商业的蔑视是毫无道理的，甚至是不道德的。②耗费巨资打造的阿拉里奥北京画廊的拥有良好的艺术品市场运作系统，但如何持续性的发展并且对当代亚洲艺术产生实质性的影响，它需要收藏家与画廊策展人艺术上的眼光与远见，展出或者收藏能真正反映出本时代的艺术作品并对之加以扶持。

①     转引自大卫·克拉克：亚洲当代艺术及其在西方的接纳，李喆 (译) 《艺术当代》

②     黄燎原：山水中国 摘自Http://www.huangliaoyuan.com 大众医学栏目

专访阿拉里奥北京画廊总监

问 常驻北京吗？

答 基本上两星期在北京，两星期在韩国。

问 您说过要通过这个画廊建立一种亚洲与国际崭新的对话方式，请问这种崭新的对话方式指的是什么？

答 就是通过展览的方式，与各大美术馆建立合作，或者在这个画廊里办全世界范围内的展览，得到广泛意义上的交流。

问 是因为亚洲的艺术状态是还处于边缘状态吗？

答 对，亚洲国际贸易在世界占38-40%左右，但文化还没到5%；但是单靠我们一个画廊不够，还需要中国本土的画廊出来，还要有日本的画廊。这可能需要十年时间，许多画廊没有作为国际画廊应有的操作经验，我感觉到阿拉里奥北京画廊对中国美术界的影响会比较多，然后我们可以互相合作，我们提供国际经验，让中国本土画廊出来。

问 那您有没有了解国内哪家画廊可能与您合作，或者您觉得如果合作需要的条件是哪些？

答 到现在还没有，文化的建设是需要很长的时间，很多国际画廊与美术操作的经验他们没有，现在一些中国人很有钱，他们建了很多美术馆，但是里面没有可供收藏的作品。

问 中国当代艺术也有很多人收藏，比如希克，尤伦斯等。

答 这不是国际性的收藏，只是私人性质的，很多人不清楚国际艺术市场与画廊运作的系统。

问 您指的是Tate, MOMA这类的美术馆收藏？

答 对，金昌一（Ci Kim）是世界上著名的收藏家，有三十年的经验，他感觉没有地方放他的收藏的作品，所以开了个画廊，然后做展览，让人们来看他收藏的作品，可是做展览又很花钱，所以我们准备在韩国做个美术馆，这个是需要向文化部报告，美术馆里的作品不能买卖，这绝不是赢利性质。然后我们会与国际上的美术馆建立联系，比如英国的萨奇画廊（Saatchi Gallery），通过他们来收藏达明·赫斯特(Damien Hirst)的作品，同时国际上最好的美术馆通过我们来收藏作品。目前我们也签了亚洲的艺术家，比如这个展览里的艺术家，全世界十五个到二十个最好的画廊可以通过我们来收藏他们的作品，我们可以作为一个亚洲的窗口与国际画廊产生对话。

问 你们来到北京开画廊是因为最近当代中国艺术看起来比较火吗？

答 都有。亚洲的位置上来看韩国最有利，但从整个世界来看，不是韩国，而是中国，北京是亚洲的首都。韩国阿拉里奥画廊到汉城一个半小时就到了，如果再在那么近的汉城建一个画廊很没有意义，于是就选择了来北京开画廊。

问 在文化的发展上有其它的计划吗，除了单纯的开画廊？

答 可能会与中央美院合作，比如开会议或者办讲座，请国际最有名的策展人来跟研究生讲课。然后每年做一两次国际或者亚洲性的会议。

问 谈谈这次展览与参展艺术家。

答 很多人以为阿拉里奥来北京是来赚钱的，其实不是，因为国际上其实没有真正的中国美术市场，首先，中国法律对于外来画廊的税太高是35%，应该改变这种政策，这次我们做了独立的投资公司时发现的了这个和很多地方都不合理。第二，现在与他们一样大的英国YBA（Young British Artist）都是88，89年毕业开始创作，但为什么他们与达明赫斯特这批人在国际上的位置差太多，某些方面因为中国没有真正的商业性的画廊为他们操作，今天从艺术家买他的作品，明天拿到香港博览会去卖。全世界最大的收藏家都是画廊老板，比如德国的一个比萨奇还重要的Michael Werner画廊，独家代理很多著名的艺术家，这也使他们的位置很重要，刚才提到的经验与系统，就是指这个。还比如我们通过意大利一个著名画廊Bernier/Eliades做严培明的个展，这个画廊在法国、意大利、西班牙都开有画廊。

问 为什么这么多重要画廊没看中亚洲市场？

答 操作的不规范，一个艺术家给的作品无数个画廊。一般来说最好的艺术家一年代表作是五到八张作品，而中国的艺术家一年三十到五十件作品。

问 那您代理这些艺术家不担心吗？如何良性发展？

答 也担心，他们现在知道了。并且很多是十多年的朋友。对中国了解十年了，从94年开始了解。

问 为什么对中国感兴趣？

尹 它是最后的社会主义国家，我要看他。因为对亚洲文化感兴趣，1994-1996年我呆在中国，在中央美院美学美术史，我在韩国学的也是艺术学，也就是美学与美术史的结合，然后在印度呆了三年，1999-2001，学印度美术史，去印度因为跟中国一样是人类文明的两个发源地。然后去了欧洲呆了二年，是德国和法国。到今年六月份为止我在阿拉里奥画廊做了一年半的顾问。其实我真正做的事在汉城，我有个自己独立的空间叫Loop Alternative Space,是非营利的。这种空间也很重要，美术馆是为了一般的大众，画廊是赢利，而loop的目标很简单，我不要大众，我也不要收藏家，就是为艺术，为专家、策展人，做最有实验性的事情，我不管大众与美术品市场。我可以说Loop是亚洲最著名的非营利机构，中国大部分策展人来这边看过，它是从99年开始。Loop不象一般的画廊是利用艺术家赚钱，或者利用这种“空间”来赚钱。一般人是做不了非营利空间，他们根本不了解如何区别，做的事情做的与非是没有关系的，也许只知道这种，但分不清它的功能。产生的效果是不一样。国际上看他们也会觉得很奇怪，因为他们不了解非营利和为什么做非营利，很多人没分清它们的区别。其实非营利空间在1970年代美国政府开始做，70年代美国的人口的35%是黑人，黄人，不是白人，并且移民太多，当时小数民族与白人的冲突很大，美国政府考虑采取一些政策来平衡它，于是就给少数民族机会，比如赞助少数民族少数人文化的机会，这是一个出发点，是反对白人占领文化。但国内亚洲情况是不一样的，我们不仅对欧美主流文化的反对，自己也有学院派，我们也要反对，要反对两个地方，不象欧美只反对一个主流，所以我们的情况比较复杂。2004年我做国际非营利空间的讨论会在韩国，在中国好几个空间，上海比翼负责人和皮力等人都来了，全世界有60个空间的人都来过。现在中国很难有非营利机构，所以还不是独立的，靠外面的。我们做Loop空间，政府一定要给钱，可我不愿意要，我自己出钱，自己赚，我自己投资出钱让专家来讨论。我现在工资还算高，我做阿拉里奥艺术顾问，还有一个最大的游戏公司等几个企业的艺术顾问，并且还是一个大学的老师，但今年九月份我全部辞掉了，然后这些钱全投在loop里。

问 您以后如何发展？

答 我是loop的策展人，这个画廊是法人代表与总监，两方面发展没有大的冲突。

问 这次参展艺术家的作品怎么都这么大？

答 因为我们不希望一般的画廊或收藏家买它，而把作品收藏定位放在国际重量级的美术馆。

问 有没可能收藏中国的装置作品或新媒体作品比如录像等，而不纯粹是架上的或者雕塑？

答 有，并且我也在找中国年轻艺术家与请策展人来做这方面的展览。三月份在第二展厅会做一些新媒体的展览。三月份是尹门多夫展览，第二与三展厅还没有时间去安排。我想最好是请年轻策展人来一起做。

图说

00．  酒厂标志兼隋建国作品《Made in China》（Arario画廊提供）

01．  第一展厅内部（Arario画廊提供）

02．  展厅里伊门多夫（Jorg Immendorff）、张小刚等人的作品（Arario画廊提供）

03．  岳敏君的群雕(摄影/娟娟)

04．  马库斯·吕佩尔茨（Markus Lupertz A.R. Penck）的彩雕(摄影/娟娟)

05．  曾浩的大画(摄影/娟娟)

06．  第二展厅外部（Arario画廊提供）

07．  塔鲁（Tallur L.N.）《Souvenir Maker》（Arario画廊提供）

08．  全浚晧(Jeon Joonho)《白宫》(摄影/娟娟)

09．  安涅·奥洛夫松（Anneè Olofsson）《Skin》(摄影/娟娟)

10．  辛迪·舍曼(Cindy Sherman)《Untitled#351》(摄影/娟娟)

11．  瓦妮莎·比克罗夫特（Vanessa Beecroft）《绿桌》(摄影/娟娟)

12．  托马斯·鲁夫（Thomas Ruff）《nudes vo18》(摄影/娟娟)

13．  權五祥(Gwon Osang) 《A Statement of 360 pieces on the field of multiple vision》(摄影/娟娟)

14．  李東昱(Lee Dong Wook)《Extinction》(摄影/娟娟)

15．  具东熙(Koo Donghee)《Tragedy Competition》(摄影/娟娟)