「超世界」展览海报，呈现交织着科幻气息的当代世╱视界。

文︱林心如  图︱巴黎现代美术馆

我想创造密集的讯息，透过拼贴、搀杂（jam）画面的剪辑手法，并且创造并置，将一秒爆发（blow）成上百个影像……

──道格．艾肯（注1）

2005年10至12月间，美国艺术家道格．艾肯（Doug Aitken）首次在巴黎举行个展：「超世界」（Ultraworld）。属于巴黎现代美术馆整修期间的「围墙外展览」（注2），该展览在科德利耶修院（Couvent des Cordeliers）举行。

展览包括四个单元，主题围绕在个人与当代世界、文明与自然等的关系。艺术家以摄影、录像、镜面和投影为媒材，以非线性叙事的方式呈现个人生活剪影，以至于广角的都会及（与文明互为指涉的）自然景观；他并以所擅长的建筑式投影装置，让观众亲身展开从视听以至于身体的漫游，并自行编辑个人的视觉和感知。

暗室游走

入口处的作品「晶体昏迷」（Crystal Coma）由24幅摄影构成，是艺术家四年来在各地拍摄的隧道或走廊画面。它们规格一致、排列工整，画面构图类似：视觉消失点在画面中央，核心为光线集中、散逝的光点。艺术家谓之为「临床」（clinic）手法的摄影。（注3）

观众接着进入第一个展区「片刻」（The Moment）。其中，自天花板悬吊下11个平面银幕，沿正弦弧线排列，位于观者的视平线╱胸部高度。影像呈现都会里各色人物（黑人、单身女性、上班族等）起床前后的时刻，时而伴随口白：「我想走遍每个地方」等。他们所在的地点都是「过渡性」的：旅馆、飞机航站。类似的镜头、剪辑将这些独立的个体从隐喻的层次上串接在一起。接着是广角画面：列车轨道、天空和电线杆等熟悉的都会和位移景象。以缓和的节奏进展，它们对应人物睡醒之际的茫然，或都市人面对当代世界时的疲惫。幽暗的展室形成介于梦和现实的情境，并提供给观者私密的观看情境。

异于一般的投影装置——将观者设定为独立在影像之外，艾肯的建筑式投影装置让参观者在影像间移动，且进一步将之包涵在作品中——常常藉由运用镜面来达成（如2002年的作品《On》）。在「片刻」展区里，每个银幕背后为镜面，观者的映像遂与作品相互交融，并体现出现实与虚构╱梦╱潜意识╱睡眠的复杂关系，亦作为下一个镜室展区的前导。

 
「非关历史」展区里，参观者本身成为被观看的对象。cMarc Domage

镜室迷宫

「非关历史」（No History）展区是由不锈钢材质的六边形镜面和整面镜墙所构成的迷宫，镜面背后的风扇造成金属片微微振动。相对于前面的暗室，这里在镜子反射下，造成比平常更刺眼的光。

长久以来，镜像或迷宫一直是艺术创作所援用的题材：在波赫士（Luis Borges）的文学作品中，迷宫的意象往往指涉超越人类能力、知识的不可知世界之秩序，镜子则象征他经常描述的身份之不明确、梦与现实的混淆等；在库柏力克（Stanley Kubrick）的电影《鬼店》（Shining）中，它们映照人的精神状态之疯狂与不可控制；在拉岗（Jacques Lacan）的心理学中，「镜像期」是个体形成自我认同的阶段。

至于艾肯的镜室迷宫，他谈到：

「片刻」是关于将个体性解体，并透过诸多影像而创造单一系列性的身份。我想在「非关历史」中进一步发挥这个概念，在此，主题和内容从影片里脱离而出。观者本身变成了内容和动态。

同样以具有细微差异的反复为主要手法，「片刻」的题材是他人，而在「非关历史」中，观众自身成为作品的内容。在此，绕射的光线、碎化而颤动的映象，暗示了当代个人的主体性抑或其所观看的事物均是碎化、重复而不安定的。

2.在类似的取镜和节奏下，「片刻」展区的各个影像彷佛相互呼应。cMarc Domage

文明残影

第三个展区「玻璃纪元」（Glass Era）具有开放的结构，看来彷佛卸除背景的摄影棚或舞台。艺术家指出：「参观者从外部看到在内部移动的人，后者也成了作品的动态元素」。并且，剥除框架的作法再度引人意识到事物的被中介（mediated）、人为性、虚构性；而整体展览空间离地而建，更暗示与现实的辩证关系，亦如展览的主题「超世界」所影射的。

在此，三面大投影幕上播放摄于西奈（Sinai）和加州摩札夫（Mojave）的荒凉景象。后者因气候极为干燥，而用于堆放报废的飞机。飞机作为人类科技的伟大成果、精密坚固的载体、旅行和位移的具体凭借；而今，它们虚弱地被堆栈着，在炙热的天候下呈现透红的色调和模糊的形影。一如艾德．若夏（Ed Ruscha）的风景绘画，艾肯所摄的都会或大自然空景往往近乎抽象，但内含强烈的精神特质。艺术家曾表示，他想「透过影片、剪辑和声音构成虚拟的建筑，心理的地形学（psychological topography），没有物理的质与形。」（注4）此外，在「片刻」展区出现过的都市和铁道画面，在此以不同的剪辑、更快的速度插入此处的影片。

「玻璃纪元」呈现的荒凉景象映衬了人类文明的壮伟和衰微。ccMarc Domage

「玻璃纪元」呈现了一个对立的世界，关于人与自然的抗争。同样的母题鲜明地呈现在艾肯的《钻石海》（Diamond Sea， 1997）中：以非洲纳米比亚（Namibia）沙漠的废弃钻石矿区为景点，自1908年即已关闭的偌大矿区如今阒无人烟，然而工业的遗迹仍在：电缆、粗壮的起重机、自动化的输送带和监视系统。这些作品的荒凉景象映衬的是人类文明的壮伟和衰微，平行于那些（文明高度发展下）空旷的都会景象所流露的荒芜感，一如艾肯的《电子大地》（Electric Earth， 1999）中，位于广场中央的购物推车。（註5）

配合本展览，艾肯制作了电影书《Alpha》，内容为他基于某段时间的札记写成的小说，及电影脚本似的画面，由曾在法斯宾达（R. W. Fassbinder）、拉斯．冯．提尔（Lars von Trier）等导演电影中演出的乌多．奇尔（Udo Kier）担纲。故事描述只有在移动过程中才能安睡的主角，背负持续羁旅的宿命，他最终化为周遭环境的一部份。就像在《电子大地》的结尾，黑人舞者强森（Ali "Giggi" Johnson）说「经常，我舞蹈得如此之快，以至于变成了周遭的环境」。

视野的尽端

在与《Alpha》相互参照之下，「超世界」提出的是与科幻感相呼应的当代世界之视野；甚至，个体最终失去物理的身形，化为视觉本身、融入环境。而从入口处的摄影画面，以至于展间内部和彼此间的动线设计，都将这个世╱视界指涉到甬道、经过和迁移。从现实世界的隧道、轨迹，以至于藉科幻情节而强调的当代世界之加速、影像的过剩，这里，存在着另一个更庞大而寂静的甬道：置身第三个展区「玻璃纪元」时，观者举目所见的是科德利耶修院这座中世纪古迹的穹顶与廊道。「甬道」于是横跨具体到抽象、未来到过去，涵括迁移、记忆、时间与文明。

注1： 艺术家与里凡提（Andreas Leventis）的访谈，参见网址：www.kultureflash.net/archive/62/priview.html

注2： 巴黎现代美术馆（Musee d’Art moderne de la Ville de Paris）于整修期间，持续在巴黎特定地点推出展览。该馆于2006年2月初重新对外开放。网址：www.mam.paris.fr

注3： 〈Doug Aitken, Signs of Time〉, Art Press, No. 319, 2006.01。本文所引艺术家的话（除另外批注者）均参见该文。

注4： 见网址：metropolis.japantoday.com/tokyo/445/art.asp

注5： 对文明这样既沉重而又虚无的观照，亦从某方面体现在题材相当不同的作品《直入太阳》（Into the Sun， 1999）：摄于印度孟买，作品呈现该国代表性的大众文化──「宝莱坞」电影（Bollywood）。这种随时在产制之中、永远重复相同且单纯公式的电影类型，受到当地人狂热着迷，文明╱媒体所鼓动的偏执和贪婪在此表现无遗；一如艺术家所言：「你变得对生命和经验感到饥渴」。