采访．整理︱林心如

尼可拉．布什欧和杰宏．尚斯为东京宫发展出的强项之一，是响应和即兴的本领，还有冒险。

──东京宫新任总监，马克-奥立维耶．瓦勒（M.-O. Wahler）（注1）

　东京宫（Palais de Tokyo）自2002年1月开馆，在尼可拉．布什欧（Nicolas Bourriaud）和杰宏．尚斯（Jerome Sans）连手之下，在开馆时间（正午至午夜）、风格（强调休闲与教育功能）、策展手法（发掘新人、重新展出艺术前辈）方面均予以创新。四年来，其参观人数（至今共90万）居全欧艺术机构之首；流行媒体如《Elle》、《Vogue》都将它纳入报导。布什欧和尚斯更透过策展实践，让法国艺界和国际艺坛密切交流。但回顾开馆时，有限的经费（相对于该地庞大的空间）使其内部整修显得粗糙，保守倾向的法国艺坛亦对它抱持怀疑态度。

不论如何，布什欧和尚斯这对「机构外」的策展人确实创造出了「东京宫现象」。喧腾在它周遭的正、反意见，反映了法国艺坛在经历转变时的期望与不安。在二人即将卸任之际，他们推出以巴黎艺术家为主角的展览「我们的历史」。在这次访谈里，他们提出对法国艺坛的观点、艺术实践的理念，在在呼应了东京宫今日的活泼能量和多样面貌。

尼可拉．布什欧（以下简称「布什欧」）　东京宫就像我们带大的小孩……

林心如（以下简称「林」）　「我们的历史」是主题展还是以法国为主的展览？

布什欧　我们接掌东京宫时，决定不举办任何国别式的展览。但这是我们在此的最后一档展览，我们想总结东京宫四年来积聚的能量。我们认为举办一场法国艺术现况的展览颇合逻辑。东京宫的宗旨就是为法国艺坛创造国际的环境。这不是指参与艺术家必须是法国籍。像林明弘不是法国人，但他在巴黎待了很久。实际上，这个展览是关于巴黎的艺术现况、巴黎这座城市。

林　为何采用「历史」一词？

杰宏．尚斯（以下简称「尚斯」）　我们的观念是，历史从此刻开始，现在你若不参与，你将错过它。

布什欧　这是个暧昧的标题，我们也刻意使它如此。它挑起的疑问是：「我们的历史」是否包括我在内？你必须作出决定。它也宣告了：今日的艺术家不仅是追随过去的历史；此时此地，他们和科学家、作家一同创造历史。这说明了「艺术是未来的泉源（well）」。此外，似乎没有人敢举办法国艺坛需要的、以它为焦点的大型展出。显然已有人提出，想为法国艺坛作更多事。我们和今日艺坛正在发生的历史有了一种新的关系：「过去」并非我们应该崇敬的，而是可以任意使用的工具箱。这并非为了现在和未来而运用过去。现代主义时期已经过去，如今，重点已不在于创发未来──某方面，这已经完结了；你必须将过去、现在和未来思考成全然是同一件事。我们着手现在之际，同时牵涉过去，我们在未来行事（注：动词刻意用过去式）时亦然。

林　东京宫的内部空间很特殊。这次展览的作品与空间的关系会是如何？

布什欧　作品将布满整座建筑，从入口到尽头及外部空间。我们用尽各种类型、可运用的空间。因此，这将是很特别的展览。我们也试着展现东京宫的不同面貌。

林　法国艺术机构是否不倾向展出新生代法国艺术家？

布什欧　某方面而言是的，因为法国人总害怕显得是国家主义者。法国的展览中，外国艺术家的比例几乎都高过别国。我和杰宏则求取平衡，我们办的个展有40%为法国艺术家，60%为外国艺术家，这很合理，巴黎是国际城市，而我们认为重要的不是国籍，而是呈现一地的现况，这是我们的主要课题。此外，法国艺界有偏向过去的倾向，至少艺界有部份是如此。我们一直试着对抗这种状况，表明现在比过去重要。我很喜欢德勒兹的话：「你必须有丰富的记忆，才能遗忘过去」。

尚斯　法国人不轻易冒险，而倾向于待在围墙后面。50年代起，纽约和其它都市取代巴黎，成为世界文化之都。英国曾以「年轻英伦艺术家」（YBA, Young British Artist）来突显艺术新人，这在法国还未发生。所以，我们想藉「我们的历史」将巴黎的艺术现况展现给外界。

林　数年来，您们将法国艺术家带至国外展出，像2005年莫斯科双年展，及同年里昂双年展期间，于法兰克福、格拉斯哥、米兰等地同步展出参展艺术家。国外反应如何？

布什欧　满不错的。法国人常抱怨在国际艺坛上缺乏能见度。问题可能是，他们光说不练。我们则采取行动。在这些展览中，我们引进所认为出色的法国艺术家。例如，请撒拉朗格（Bruno Serralongue）在瑞士的巴索（Basel）艺术馆展出。这是我们工作的一部份。但我们也邀请德国、中国等国的艺术家。国籍不是重点，我唯一关切的是作品。但的确有部份出色的艺术家存在于法国：雨格（Pierre Huygh）、帕瑞诺（Philippe Parreno）、贡札雷-弗瑞斯特（Dominique Gonzalez-Foerster）、魏罕（Xavier Veil-han），他们都是国际知名的。

林　二位身兼艺评人、策展人、艺术总监，且和部份艺术家长期合作，屡次邀请他们在东京宫、莫斯科或里昂展出。为何采取这种合作模式？

尚斯　我觉得这是和艺术家合作的唯一方式。策展人的角色含有投入（engage-ment）：投入概念的形成、与艺术家的互动，后者代表长期跟随他们。我们有时与某个艺术家从零开始，然后和他一起发展。我们的工作方式就像制作一本开放的书，每次的合作，就像在书中添加一章，作为持续进展的计划的一部份。

布什欧　在我的第一本书《关系美学》（Relational Aesthetics）中，评论了约25位艺术家。在写第二本书《后制作》（Postproduction）时，我试着不重复相同的艺术家。但实际上，并不能光用一个概念就彻底诠释一件作品。好的作品可以在不同的展览里用不同的方式呈现，每次都将有新的意义、和环境产生新的关系。我们确实常和某些艺术家合作。这就好比滚雪球，愈滚愈大，但核心的雪总是相同的。

尚斯　你从这些经验中学到很多。富于各种可能性和面向的作品，只在一场展览中呈现是不够的。我们尝试展现艺术家的所有面向。像林明弘，继2000年台北双年展之后，他在东京宫展场中央展出的装置是进一步实验他为Moroso设计的家具，他后来又在此展出全新图案的壁画。这种过程是和艺术家永无止尽的对话。

布什欧　东京宫开馆之前，我们邀潘纳多（Bruno Peinado）参与在柏林的活动，然后请他在东京宫举办个展，如今他也将在「我们的历史」中展出。

林　在《Beaux Arts》的访谈里（注2），您们提到现在的法国艺术家受前辈如丹尼耶．布罕（Daniel Buren）和雷蒙．海因斯（Raymond Hains）的影响。请谈谈其间的关联。

布什欧　我认为丹尼耶．布罕的影响很明显。法国艺术家在掌握展览的时空方面独树一帜：展览始于何处、在哪里结束、其间的事物为何、作品的状态等，关于展览的所有条件（parameters）。布罕的作品向来强烈表现这部份。仔细观看帕瑞诺的作品，会明显发现布罕的影响。实际上，60年代以来，所有艺术家的创作都涉及这些。雷蒙．海因斯的影响在于运用符号和象征的能力。若没有他，就没有后来的潘纳多等。甚至布罕也受海因斯影响。

尚斯　对后来所有的世代而言，布罕都是法国艺术家的始祖之一。其影响在于他的政治关切，还有他不断更新自己。他始终持续在局限的脉络里──如线条形式──加以创新。海因斯的作品同时是诗意和文学的，这也呈现在当代的艺术中。

林　过去四年来，东京宫成为一个活泼、与大众密切互动的场所。这种大众导向是否包含在当初的规划中？

尚斯　我们想在东京宫做和其它艺术场所不同的事。我们二人自己完成这里所有的计划，并试着建立真正的桥梁。这意味着拓展观众群──眼见艺坛与外界如此隔离，我们想让二者展开对话。但这不是说我们将取悦大众。我们试着淡化这种情结和误解：即认为视觉艺术难懂、复杂。就像尼可拉的比喻：看电视上的网球赛时，若不了解比赛规则，则只见二人互相传球，一旦知道规则，就能看出当中的奥妙；艺术亦然。

布什欧　当一棵树在森林里倒下，没人会察觉。这说明我们为何想展现巴黎的当代艺术现况──我们觉得必须将它推广给新的观众。东京宫带进了一批新的艺术群众，主要是年轻人，他们以前从不参观当代美术馆。

尚斯　一开始，我们和大家讨论东京宫的开放时段。你如何想象剧院、电影院、餐厅只从10点开放到6点？为何艺术机构不能像7-11便利商店一样？东京宫的开放时段从中午到午夜，它是生活、交游、找杂志、购物的地方。

布什欧　我们想创造更宜人（convivial）的艺术中心，所以，我们很注重餐厅、商店、书店。

尚斯　我们提出这种开放时段时，大家很惊讶地说这不可能成功。结果它远比我们预期的成功。这也改变了观众的生活方式──你可以随意在晚餐前后来参观、和朋友或家人。国际的观众也对此很满意。

林　您们如何兼顾大众化和艺术水平？

尚斯　艺术界的人往往自认为是菁英。但这菁英何去何从？和谁对话？和他自己罢了。我们觉得，只须要用一般的话将讯息传达给大众；这不表示就要除去精彩的内容。我们的任务是提供讯息：为何展出这个艺术家、其意义为何……，之后，观众自己会和作品对话。在艺术界很少产生对话，大家像是关在自己的城堡，很自豪，不敢冒险往外。我们恰好相反，一直冒险。我们的网站上还设有论坛（forum），如果你反对这里的某个展览，可以发表在上面，我们会回信。我们的理念是永远站在台上，而非幕后，我们总是现身、和群众直接接触。说一些沉重的话并不难，因为这是安全的。但我们更觉得，若不打破规则，则没有新的可能。

林　二位在工作上如何互动？

尚斯　我认为这是很棒的合作经验。这很不可思议──我和尼可拉在1998年初次见面，在一家酒吧。我们聊到梦想着创造一个地方，谈到合作，然后我们握手。我们想象的地方，就像现在的东京宫。

布什欧　当初还不晓得这地方会在哪里，总之会在巴黎。

尚斯　我们很高兴看到这个念头成真而且成功。像尼可拉和我这样不属于机构组织（corporations）的人，以前不可能有机会担任艺术机构的总监。

布什欧　这是政治面向。我们是不属于机构组织的人之中，首先担任巴黎重要艺术机构总监的。

尚斯　而且，你必须属于「正格（real）策展人」。我们则什么都自己来，是「人工式」（man-made）的。

布什欧　「自制式」（self-made）。担任馆长的人总是符合特定的资格，他们往往比较狭隘。我们不需要那些，我们是独立的。我们开辟了一个活动的场域，开放给许多不同的影响、行事方式，这是前所未有的。

尚斯　当初，没有人相信我们的合作会超过三个月。

布什欧　我们来自很不同的领域，以前从没合作过，所以没人相信我们能搭档。但我们想证明自己真想连手创造一些东西。不需要共同的背景、品味、对同样的艺术家的兴趣。重点在于，东京宫是个开放的对话平台。

尚斯　这是它的丰富之处。我们一起讨论所有的事。如果只有一个人，则没有人会质疑你的想法。若有另一个人，则会彼此学习。这持续影响我们对自己的确定性（certitude），于是可以更扩展边界。

布什欧　二人领导的模式也是东京宫很特殊的面向。它营造一种气氛：没有单一路线。这是我们当初设想的：它会产生多重的视野。

林　罗柏．马拉维尔的展览是东京宫少见的类回顾展。它让我们彷佛重新发掘这个艺术家。

尚斯　起初，我和尼可拉决定不执着于新生代艺术家，即使这是东京宫的使命。一开始，我们也展出布尔乔亚（Louise Bourgeois）。我们希望不时展出前辈艺术家。重点并非展出年轻艺术家，而是创新的艺术计划。

　在为一场音乐与视觉艺术的展览找数据时，我们发现罗柏．马拉维尔，他15年来没有任何展出，也没有文章提到他。我们认为他很接近年轻的艺术家。例如，他的语汇很类似潘纳多等人。我们觉得，如果以不同的方式再展出他的作品，将是很精彩的。因此，它并非单纯的回顾展。

布什欧　重点是这个展览为今天的局面带来什么冲击。今日，展出马拉维尔的新意何在？它如何涉及今日的艺术现况？还有他的音乐、华丽（glitter）、绘画手法……许多年轻艺术家的创作都和它们很相近。它是我们在东京宫作的少数历史参照性的展览，旨在说明并展现今日艺术的不同面向。你必须基于过去而探索现在。

尚斯　东京宫的董事会中，包括丹尼耶．布罕、欧兰（Orlan）、过世的瑞斯塔尼（Pierre Restany）及海因斯。这代表我们希望建立跨世代的对话。

林　二位接下来的计划为何？

布什欧　我将在乌克兰的奇耶夫（Kiev）成立当代艺术基金会，3月开幕。

尚斯　既然我们已经「同居」过，短期内不可能分道扬镳。

布什欧　或许一起策划下一届的文件大展（Documenta）。

尚斯　没错（笑）。既然我们已经一同经历这么紧密的历程……我将回到国际策展的路线，也考虑接手某些欧洲的计划或机构。我将出版书籍；我编过艺术家、时尚等类型的书。我还有一个乐团，「流体工厂」（Liquid Architecture），会在2月出新专辑。我作的比较是跨领域的事。我喜欢在不同领域之间来回。对我而言，流行音乐、艺术……都是相连的。

注1：Art Press, No. 319, 2006.01。

注2：Beaux Arts, 2006.01。

图说：

2.东京宫拓展了广大观众群，并大胆实践异于法国主流的经营理念。（东京宫提供）　c Palais de Tokyo/Marc Domage

3.2005年在东京宫举行的联展「转译」（Translation）。图为孔斯（Je. Koons）等人的作品。（东京宫提供）　cPalais de Tokyo/Kleinefenn

4.联展「我们的历史」（Our History）囊括潘纳多（Bruno Peinado）等以巴黎为基地的新生代艺术家。图为潘纳多2004在东京宫举行的Perpetuum Mobile展览现场。（PhototDaniel Moulinet）

BOX：

东京宫（Palais de Tokyo）

网址◎www.palaisdetokyo.com

我们的历史（Our History）

展期◎01.27-05.07