“现场制作”及“位于现场”

——丹尼尔·布罕的公共艺术作品

文∣娟娟 图∣常青画廊

符号没有任何意义，必须起到与logo相反的作用。它必须保持 — 当用白色同其他颜色的两条平等条纹来覆盖一面墙的边界或用两百五十个白色和彩色条纹将同一面墙的表面整体覆盖的目的是同样有效的。— 丹尼埃尔·布伦（Daniel Buren）

位于北京798厂的常青画廊（Galleria Continua）在寒冬腊月期间选择法国极简大师丹尼尔·布罕（Daniel Buren）来到现场做他的带有强烈个人色彩的公共艺术作品。在此展览之前画廊举办了旅法艺术家陈箴的个展《融超经验》。常青画廊为意大利的高档次画廊，由Mario Cristiani,Lorenzo Fiaschi和MaurizioRigillo三人成立于1990年。画廊宗旨为建立一个直接和富有建设性的沟通渠道，以使不同的文化模式能够进行对话和互动。常青画廊代理许多高水平当代艺术家，约40%来自意大利，中国艺术家有4、5位，画廊每年营业额约300万欧元。画廊占地1000平方米，高达13米，开阔的展场为来此做展览的艺术家做大型的作品提供了便利的条件。常青画廊是目前为止国内除韩国阿拉里奥画廊（Araio）外，规模第二大的画廊，也是798厂级别最高的画廊。798老工厂为五六十年代原东德建筑师设计的包豪斯艺术风格建筑群，由于艺术家与画廊的入住，现在已成为中国最活跃的当代艺术区。

空间、建筑与作品

布罕1938年生于法国布洛涅-比央古尔，17岁的时候开始学习普罗旺斯风景绘画，潜习研习过程的旅行期间他见到了毕加索本人与夏加尔、马松等很多艺术家。一年后，布罕开始学习墨西哥壁画，著名画家迭戈·里维拉(Diego Rivera)的艺术当时给他很大影响。他的最初作品有现场制作木板油画，在四个大型画板上用碎玻璃和沙滩卵石之类的东西完成大型镶嵌工艺作品，这些与环境有关的艺术实践使他将兴趣点关注在艺术与环境之间的关系研究上。

1965年，布罕开始考虑是否在所处的环境中时作品的“独立性”才有效，并开始了一系列诸如“零度绘画”的尝试。在面对将画布仅作为绘画方式的载体，还是把画布材质本身作为艺术时，布罕选择了后者，他彻底放弃了绘画。此时的布罕认为绘画已经发展到一个没有退路的地步，必须超越它，并且坚定了绘画只有在其所处的环境里才是有意义的这点。

很多中立的绘画只有在博物馆里才有意义，它所处的地点和非常特定的环境使之不可能成为一幅完全意义上独立的作品。对于这种“非独立性”，布罕用多种形式从多方面来区分与认识它们,他认为在巴黎王宫创作的场景雕塑作品就是件既非常个人化又不能脱离所处的环境的作品，它与建筑和王宫的历史是融合在一起的。“每一次身处那里，属于我的和不属于我的一切都会被置于同一层面上。” 布罕这样形容自己的作品。

建筑、结合与非占有性的问题已经全被布罕提出来了，在他看来，许多复杂的东西都在接近建筑，因为建筑才是城市里唯一可见的东西，博物馆或画廊只是建筑的外包装而已。对艺术品而言，建筑总是预先存在的。后来艺术家们要抛开建筑进行“更加独立”的创作，不受环境约束，但他们并没意识到他们的作品其实仍旧对外界有难以置信的依赖性。对于市场，对于当下，对于组织者和博物馆机构的依赖，同时环境对作品会产生惊人的颠覆。但艺术家却以为已经摆脱了环境的束缚。

布罕在反复思考与实践后，认为现场制作其实是一个绝对复古的行为和对艺术根基的回归，这也形成了他后来的创作公共艺术的主要动力与兴趣。

视觉工具的条纹

结束了反复手段绘画的同时，布罕发现了在一定宽度下的白色与彩色的条纹变成了起协调作用的符号，他非常着迷这些无任何意义的，只有白色和彩色相间的条带画布创造出来的视觉效果。从1965年底到1967年间，他一直在做的是使用这种有意的和有效地反复手段来做作品。这种类似于东方禅宗的对于绘画的限制性行为，是对各种所谓的先锋派艺术、创造、灵感以及天赋等概念产生的质疑。彩色条纹并非如本身所表现得那样无所谓与枯燥，而是能够一种让艺术家头脑中闪现出对各种各样的问题的思考的标记。它是艺术家重复使用的“视觉工具”，具有无限而又有限的状态的对象。在作为运动中的符号时，彩色条纹是被用于测量某种标准如公制中的单位米。这种由绘画实体向自由符号转变过渡也引起了一系列的至今未完全理解两种形式间区别的误会。

布罕用这种每一条纹是8.7厘米宽条纹的视觉符号来分析或者解读事物表面以及后来的整体空间。这种符号在他看来，永远只是无限尺寸，多重内容，丰富色彩中的有限部分，它可以从任何角度不断地进行切割剥离。艺术家在这个符号成为一片混沌之前，根据它的视觉线索，把各种事物的线索和地点连接起来，直到它们形成某种意象。

艺术家将他的视觉工具的含义减少至一个如同专有名词的意义一样浅显，然后在每一客观条件下变化它的意义。它最终是一个没有独立性的实体。符号的作用是自然而然地帮助其周围的事物得以凸显。一个中立的符号经得起品读再品读并且联结着想象。作为视觉工具的符号不会使环境平衡，它要么同环境相矛盾，要么强化了环境。

颜色与“美”

“当你将颜色注入形式的尺度中时，你已经获得了无数种可能性，并且当你开始将不同种类的材料运用在你的颜色中时，你不但获得更多的可能性并且结束了先前你对形式的复杂理解”这是布罕对于颜色的看法。自从艺术家开始工作以来就对色彩感兴趣，这个兴趣至今明显表露并被大家关注着。他在自己的很多极少主义风格艺术和观念艺术展的作品展里总是加入一些鲜艳的颜色。人们通常理解“严肃”艺术应该是黑白的或者顶多单彩，并且认为一旦有颜色就被联想到装饰，这些可疑又可笑的观点在他看来是狭隘又愚蠢的想法。在布罕眼里，色彩是纯洁的思想与是无法被描述的，尤其当它在大部分观念艺术家的作品里被排斥，虽然他自己认为这种说法有点儿矛盾。

布罕的作品有令人瞩目的造型美，他在自己一本艺术宣言《艺术何时能走入民间？》里，提出了“美”是否是需要的，艺术是否是感性的媒介这个问题。布罕认为，如果在某一个作品里，“美”浮现出来的同时而该作品的深层含义仍然没消失，这是锦上添花的好事情，只能对整个作品有更好的影响。从艺术系统的范畴看，“美”作为一个必需达到的目标，一个世纪以来已经不再被艺术家们所重视了。但“美”经常会以很新鲜，很新颖的令人惊讶的方式浮出来，同时创造着它自己的标准。这些标准不同于“美”本身作为目标的时代的标准，它们是独立的，独特的，变幻着的。

博物馆作为一个指定什么是“美”的最终展出作品的地方，它的至高无上的权力导致了这个现象存在。在博物馆里，艺术家的敌人是传统与传承的美，美本身的概念被反抗，打破与故意忽略，以致于拙劣的，丑陋的，甚至极其的平庸都可以存在，还能可以起到批判以及衬托作用。但艺术家处在公众场所与都市范围里创作的时候，要关心它并从原则上重新考虑到它，这是一百年来意识觉醒后的思考。在都市空间里的创作没有博物馆里针对“美”的争议而产生的界限，艺术家要自己承担起这个觉悟。在平凡的，庸俗的，充斥着广告牌和建筑物的日常环境、公共空间里的作品应该把对比、甚至于强烈的矛盾带进来，艺术家应该重新意识到这份对“美”的需要是无法回避的任务之一。当然，古希腊的标准或其它保守陈旧的观点不在讨论的范围。

多维空间的作品

布罕在世界各地制作了数百件场景作品，它们或突出或抵触所在地点的某一特征，它包括在前不久的纽约古根汉姆他的个展、刚结束的横滨三年展、里昂双年展。他在莱特（Frank Lloyd Wright）设计古根汉姆的称为眼睛的天窗上贴着回旋的紫色条纹，“暴风眼”（The eye of storm）的展览名也与此有关。横滨三年展上，布罕用红白相间，成千上万面的三角旗帜迎着海风飘扬在700公尺的道路上。里昂双年展上的他作品为许多高达天花板，宽约一公尺的对等彩色树脂玻璃，此作品能随着白天日光洒进落地窗角度不同而呈现出不同的颜色变化。

对于中国布罕已经是相当熟悉了，此次北京的个展并不是他第一次的中国行，早在1977年他就来过北京。深圳，济南，天津，杭州等地都留下他的足迹与作品。《献予的色与影，为了迸裂的尖顶小屋》为布罕在798工厂的作品名称,也是他在中国的第十个作品。艺术家在常青画廊用镜面造了一所四面通透的尖顶小屋，房屋外部为石膏板，内部为镜面，尖顶为彩色玻璃，同时798特有的包浩斯天窗有一面朝北的被他涂成上彩色。房屋东南西北四个门被位移到距离房屋外一米左右的距离。他的视觉工具的8.7公分条纹在展览里是反映在彩色玻璃与镜面上，并用它们来分割展示空间，材料的特殊性使作品超越了第三维度空间，作品在色、光、影与镜面的结合下构筑了798工厂空间的灵魂。

1．“圈子在水色”，现场制作及永久保存，ARIN，彭蒂塞利区，那不勒斯（Ponticelli, Naples），2004

4．“从天空到天坛”，现场制作，天坛，北京，2004年10月，细节

图说：

5．6．7．8．9 献予的色与影为了迸裂的尖顶小屋 现场制作，2006年1月