不只是奇装异服

窥探「我们的历史」万花镜

文．摄影│林心如

执掌巴黎东京宫（Palais de Tokyo）四年的尼可拉．布什欧（Nicolas Bourriaud）和杰宏．尚斯（Jérôme Sans）于2月与新任总监马克–奥立维耶．瓦勒（M.-O. Wahler）正式交接。此际正值二人策划的告别作「我们的历史」联展开幕；标题的「我们」和副标题「崛起中的法国艺坛现象」，都显现鲜明的「区域性」和宣言性质。策展人表示，展览旨在将一批以巴黎为基地的创作者当下的创作展现给法国和国际艺坛，既然，如布什欧所说的：「似乎没有人敢举办法国艺坛需要的、以它为焦点的大型展出」（注1）。

  面对向来不敢冒险接受新人或融入国际的法国主流艺术圈，「我们的历史」实为有力而集中的宣示。展览邀集29位艺术家，年龄多为30多岁，其中半数未在法国举行重要展览。其国籍以法国为主，但也包含其它国籍、旅居法国者，如台湾的林明弘、中国的王度、阿尔及利亚的亚德尔．艾柏代思莫（Adel Abdessemed）、罗马尼亚的莫西耶．坎特（Mircea Cantor）、阿根廷的雷安卓．厄里区（Leandro Erlich）等；同时，也有法国籍但旅居他国者，如移居美国的朱尔．德．贝蓝库尔（Jules de Balincourt）。其中，有不少人在欧、美等地展出或由艺廊代理（在法国可能仍没没无闻）。因此，精确地说，「我们的历史」联合了布什欧和尚斯近年国际策展经验的成果（东京宫、2005年里昂双年展等），其范围从「法国」辐射到整个国际艺坛。

漫画、暴动事件、垃圾

  对这番争奇斗艳的法国艺术现况，策展人提出三个主要特点：与现实的密切关联、援引次文化元素、偏好科幻与特效；它们也构成「我们的历史」展览作品中重复出现的子题。

展场入口处天花板悬吊着维珍妮．巴黑（Virginie Barré）的《胖蝙蝠》。巴黑经常以科幻、卡通或电影角色为素材，而予以某种扭曲，或拼凑成另一种情境；在此，她透过将蝙蝠侠的体型变胖，瓦解了这位漫画英雄的神话。入口外墙并排着林明弘和卡德．艾奇亚（Kader Attia）的壁画。林明弘经常以大规模的花样图案覆盖墙面或地板，以此转化观者在空间中的经验，并将绘画和空间的关系予以复杂化。继2000年台北双年展在台北市立美术馆大厅地板的台湾民间花布图案、2002年于东京宫咖啡厅地面的花朵图案、2005年里昂双年展于糖厂外墙的迷幻图案，这次他采用「台湾版」的小鹿斑比图案，并将之上下倒置，暗示对这番天真景象的质疑。

入口另一面外墙的壁画《阿拉贝斯克》是2005年入围马叟．杜象奖（Prix Marcel Duchamp）的艾奇亚所作。具有阿尔及利亚血统，其作品经常涉及身份、移民、社会经济、性别及他所居的巴黎郊区。在2005年里昂双年展，他展出了令人印象深刻的《鸽群》（Flying Rats）：围笼里的鸽群啄食着内容混有谷物的孩童人偶。至于《阿拉贝斯克》，其形式上介于蒙德里安（Mondrian）的抽象画、作家波赫士（Borges）的迷宫和阿拉伯的库菲（Koufi）几何文字书写（对极简主义艺术影响深刻）；细察之下，这些横直的线条是以去年巴黎郊区暴动之际警方使用的警棍制成，使作品延伸到对种族和时事的思考。

  90年代移居巴黎的王度于2001年在东京宫展出巨型垃圾桶，其中装满揉皱的报章杂志，和播放国际新闻的电视。这次，他再度将报章媒体搬入展场、大量堆在地上，形成难以涉足通过的环境（并未设想到行动不便的观众），以此突显媒体的霸权。接着是安涅丝．杜诺耶（Agnès Thurnauer）的画作《大梦》，呈现姜卡洛．迪．卡罗（Giancarlo Di Carlo）策划的1968年米兰建筑三年展的戏剧性场面：由于部份人士不了解其前卫理念，展品模型在开展前被全部销毁；艺术家依照仅存的事件照片予以重绘，画中人士（全为男性）透露压抑的怒意；左侧画面呈现迪．卡罗设计的螺旋形阶梯（视时间为循环的，而非直线性的）及人类始祖，猴子。2005年里昂双年展中，杜诺耶将男性艺术大师的名字改为女性（如「乔瑟夫」．波依斯改成「乔瑟芬」）；其不时带有女性观点的作品总是基于清楚的审视角度。就《大梦》这件新作，她以绘画实践而对前卫理念（及人们面对它的态度）作出回顾和省思。

快乐主义或轻度虚无

  贯穿主展场的是艾柏代思莫的庞大作品《Habibi》：全长17公尺的巨型骷髅雕塑，在气流驱动下微微摇摆。「Habibi」意指「亲爱的」，也是黎巴嫩歌手菲露兹（Fairuz）的歌名。在如此不寻常地呈现身体和空间之下，巨大如史前生物馆展品的骷髅同时唤起了爱、生与死的意念。平台上宽阔的空间呈现马修．罗瑞（Matthieu Laurrette）的《回本过日子！回本商品信息摊位》。数年来，他以「不满意，包退包换」的方式维生，广受报章、电视媒体报导。此处呈现他的（真实）报导和电视访问；他还以蜡像博物馆名人像的方式为自己塑像：推着购物车满载而归的消费者。透过这种持续的行为艺术，他在资本主义社会里辟出营生之道，并推翻艺术界最忌讳的「大众化」：上电视；然而，「自我推销」的生存法则难道不也适用于开创事业的艺术家？罗瑞对此作出彻底、尖锐而幽默的评论。

  撒丹．亚维夫（Saâdane Afif）擅于以次文化元素构成跨类型的文本／情境。他去年在里昂双年展的作品《强力和弦》（Power Chords）是经过设定、自动发声的电吉他装置；年底在东京宫的「歌词」（Lyrics）个展则将音乐、作品、光线、时间等元素予以抒情的揉合。这次展出的《失落的世界》是旋转的圆形过道，整体设计模仿纽约康尼岛（Coney Island）公园的游乐屋（fun house）；矛盾的是，偌大的字体书写的是幻灭的标题：这是欢乐园地，还是现实的失乐园？该作品再度体现亚维夫慧黠、带有忧郁色彩的洞察。

表面看来欢乐、天真，实则隐含对当代社会、文化的认真思索──这种性格似乎贯穿了这批多是生于70年代的创作者。贝蓝库尔即为一例。生于1972年，贝蓝库尔曾和母亲在旧金山经历嬉皮时期。其画作常采用厚涂颜料、括切技法，透露民间艺术式的朴拙，且经常染以嬉皮式的彩虹色调；然而它们实则描绘着化为泡影的嬉皮、乌托邦梦想，和布什保守政权下，理想主义和幻灭并存的美国。在此呈现的《美国世界探讨系列I》即把受美国强权影响的各国（包括中、南美各国、中、法、俄等）包含在美国地图中。《新大陆》则以看似天真的笔触，表达第三世界移民往新世界的航行。

 类似地，波里斯．亚述（Boris Achour）的作品形式虽然变动不居，实际上是沿着自觉的理念架构而演化。他表示，在激进的前卫精神和现代主义的虚无和弥赛亚精神影响下，他选择涵盖所有这些面向，同时意识到它们的死角。他谓为「轻度游击战」（Soft guerilla warfare）的《不起眼行动》（Actions-peu）在法国被视为后乌托邦时期（1990年代初）的代表作。（注2）在此展出的《Conatus　(bande-annonce预告)》外观充满装饰性；艺术家以一组看来不相关的对象建构仿太阳系的整体，其灵感来自哲学家斯宾诺沙（Spinoza）的概念「conatus」（指持续存在人类身上的特有倾向），及波兰作家贡布罗维兹（Gombrowicz）的代表作《宇宙》（Cosmos）（人们追求秩序和意义的本能和努力终是徒然）。

艺术家或DJ

布什欧在其著作《后制作》（Postproduction）谈到某些当代艺术家援用既有成品——包括文化、艺术的——为创作原料，其手法一如DJ的取样「sampling」（混音或修改既有的音乐片段）。这种倾向明显呈现在布鲁诺．潘纳多（Bruno Peinado）和亚诺．拉贝尔．罗裘（Arnaud Labelle-Rojoux）的作品中。

短短五年内即活跃国际的潘纳多，其作品揉合菁英及大众文化的元素：漫画、符号、标语、电玩、音乐等；一如他所说的：「世界是影像的碰撞。我的概念是捣毁纯粹性」。他关切的是如何以周围的对象塑造出独特的东西。于是，其作品是不安定、持续裂变的混乱整体；艺术家以此对抗文化、社会和经济的标准化。他2004年在东京宫的个展「持续移动」（Perpetuum Mobile）现场即铺满大型图卡、剪影，其部份元素再现于「我们的历史」中的《无题》（副标「The Piper at the Gate at Dawn」取自平克．弗洛依德（Pink Flyod）乐团的专辑）；在此，潘纳多搭盖一座华丽的黑色舞台，其上同样集合了品种各异的造型、标志与人物。

与杜象、达达主义、弗鲁克萨思（Fluxus）一脉相承的拉贝尔．罗裘，其创作旨在以混乱的情状质疑艺术的边界，并重新解读上个世纪的前卫艺术。他在此展出《此刻我知道自己在历史上的定位》：抢眼的紫色背景前，拼凑着图画、文字、雕塑、录像；以童画笔触涂画并书写嘲弄的句子，内容涉及猫王埃尔维斯（Elvis）、哲学家德勒兹（Deleuz）、导演伍迪．艾伦（Woody Allen），并援引各种艺术史的表征，身兼艺评人、表演艺术家的拉贝尔．罗裘以造型作品提出了对当代艺术的观照。

此外，值得一提的还有梵乐希．玛蕊珍（Valérie Mréjen）的录像作品《法兰西指南》：撷取1970年代的同名型录拍成的图片故事，以第一人称画外音讲述女性居家生活的一天。「我起床，我到浴室，我作饭，我作些杂务，我等他们来电……」作品针对该年代（女性主义兴盛时期）女性的刻版形象、其被塑造的生活之平凡无奇——藉由语调平乏的画外音、静态画面的精准配置来表达。玛蕊珍以对影像审慎而出色的掌握，玩味着透过述说而存在的真实、介于纪录和真实的暧昧性。

奇装异服之外

「我们的历史」展览充满流行文化的语汇，整个展场更是如游乐园般热闹（据说开幕日涌入15,000人）。加上和主流电视频道的合作等，策展人、艺术家频频在广电和平面媒体亮相。就「推广」的角度，这可以说是当代艺术在法国最「红」的时刻。姑且不论该固守菁英或拥抱群众的无止境辩论，确实，正是凭着布什欧和尚斯身兼策展和企业募款的本领，才让东京宫从起初的临时性计划演变为今日的永续经营。更重要的，「我们的历史」这场看似奇装异服的艺术盛会实则引人进一步观察个别参展者的创作世界。部份参展艺术家近期也将陆续在法国和他国的艺术机构、艺廊展出，继续编织他／她们的历史。

注1：摘自〈东京宫：不停旋转的艺术平台，专访尼可拉．布什欧和杰宏．尚斯〉，《今艺术》161期，2006.02，页。

注2：参考专文 〈Welcome/Fuck Off：Boris Achour & Francois Piron〉，展览专辑《Unité》，2005。

Box.

我们的历史（Notre Histoire）

展地◎巴黎东京宫

展期◎01.21-05.07

网址◎www.palaisdetokyo.com

图说

1. 巴黑（Virginie Barré）的《胖蝙蝠》（Fat Bat）．2006。

2. 左为艾奇亚（Kader Attia）的《阿拉贝斯克》（Arabesque）．2006、右为林明弘（Michael Lin）的《无题》（Sans titre）．2005。

3. 艾柏代思莫（Adel Abdessemed）《Habibi》．2003。

4. 罗瑞（Matthieu Laurrette）的作品《回本过日子！回本商品信息摊位》（Moneyback Life! Mobile Information Stand for Moneyback Products）．2001。

5. 亚维夫（Saâdane Afif）《失落的世界》（Lost World）．2006。

6. 10.拉贝尔．罗裘（Arnaud Labelle-Rojoux）《此刻我知道自己在历史上的定位》（À présent je sais que je suis dans l’histoire）2006，以视觉作品构成对当代艺术的评论。

7. 玛蕊珍（Valérie Mréjen）的《法兰西指南》（Manufrance）．2005，再现1970年代的女性刻板形象，影像手法则引发叙述和真实、纪录和虚构的辩证。

8. 潘纳多（Bruno Peinado）的《无题》（Sans titre : The Piper at the Gate at Dawn）．2006。

9. 屋顶悬挂的作品为亚述（Boris Achour）的《Conatus (bande-annonce)》．2006。