慢  Slow Tech

当代速度的「提问」与「反问」

文︱袁广鸣  图︱台北当代艺术馆

此地不再，一切都是此时此刻。（注1）

——保罗．维希留（Paul Virillio）

「那时候村里都很穷，家长们都要外出到东三省打工，到了年夜饭的时间，村里的人便爬上眺望视野最好的山坡，兴奋又焦急的一起遥望，迎接着赶回来的家人。对于东三省这段回家的距离，需徒步行走20天的时间。」（注2）

2006年赶着回家吃年夜饭的前三个小时，在计算机前敲送出最后一封邮件。跳上出租车直奔机场，到了登机门前，为了让等待更具效益，补打了几通电话，然后从容地搭上飞机，在飞机上还可补看当天漏掉的新闻。两个小时后，准时与远方的家人团聚并共享除夕的晚餐。

狂迷的速度

从过去花20天回家的时间，到现在两个小时就能藉由快速移动的工具，让身体与心灵毫不费力的到达目的地，这应是人类对于速度的梦想实现。关于这速度与身体的关系，让我想起米兰．昆德拉（Milan Kundera）在1995年写的小说《缓慢》（La Lenteur），在书里的前几页提到：

速度这种狂迷的形式，是技术革命送给人类的礼物。跑步的人与摩托车骑士全然不同，他始终存在于自己的身体之中，所以不得不时时刻刻想到脚上的水泡，想到自己气喘吁吁；跑步的时候，他感觉到自己的体重，自己的年纪，他比任何时候都更清楚地意识到自己，意识到属于他生命的时间。当人把速度的能力交付给一台机器之后，一切都变了，从此，他自己的身体就出局了，他投身于一种非身体性、非物质性的速度，那是一种纯粹的速度，为自身而存在的速度，狂迷的速度。（注3）

这狂迷的速度虽是技术革命送给人类的礼物，但在米兰．昆德拉的笔下却充满了忧郁，因为当我们握上了方向盘，油门踩到底的这个瞬间，也同时割离了过去与未来。速度把自身抛向远方，扭转了身体对于距离及思考的感知。我们可以想象，这些从东三省归乡的家人在那漫长的行走中，归乡的思念随着身体的劳累、漫长的时间，一刻刻的加深。时间、距离、身体与思乡之情成正比，相较于两个小时乘坐舒适的快速移动工具，所想着只不过是准不准时的问题，这中间的差别就显而易见了。

但这是一个速度的时代，我们活在这「超速」的生活中，在这以速度为一种「权力」的竞争社会，我们不得不以更快的方式来「超活」，而「慢」竟成了一种奢求。当代人对于「慢」的渴望可由卡尔．欧诺黑（Carl Honore）在2004年出版的《慢活》（In Praise of Slow）（注4）被翻译成12国语言并畅销全球的现象看出；为了牵制这种「超速瘾头」的意识下，全球的「缓慢运动」慢慢成型，这当中包括「慢食」、「慢工」、「慢活」等议题。书中强调「慢」不是指时间上的慢，也不是每件事都需牛步化；它是一种态度，亦即以音乐家所谓的「正确的速度」（tempo giusto）来生活。（注5）

速度僭越了距离

人类对于时间、空间与距离的概念从19世纪末的「工业时代」，到20世纪末「电传时代」的来临已全然改变。法国哲学家保罗．维希留认为，电传世界取消了原本真实世界中「距离」之于人类感知的必要性，而布什亚（Jean Baudrillard）也认为媒体的出现与广泛运用造成的显著结果之一，即是「距离」的抹去与消除。一场实时同步转播远在天边的战争，让我们对于真实产生了恍惚感，电子邮件让我们忘记了寄件者（此地）与收件者（彼地）之间的距离，因传输速率够快，此点与彼点的距离被速度所删除，此点即彼点，此地（彼地）不再，一切都成为此时此刻。

在当今传媒消费的时代里，我们古老的身体似乎跟不上这日进千里的「速度生活」，身处在这大量快速的信息电击下，一种持续的身体短路现象让我们产生了一种不舒适感，身体的感知越发迟钝，排山倒海接踵而来的影音讯息才现即逝，我们每日被动地看到许多影像，但也在「看」的同时影像被反射回去，这犹如布什亚所言：「我们所生活的世界：信息愈来愈多，意义愈来愈少。」于是我们逐渐失去了深入的看、细腻感知的能力，与当代所不具容的耐心，我们习惯于迅捷、提纲、浅表性的阅读，进而导致文化须被巧装，艺术被要求具备快感。在这超速的同时也抹去了「观想的时间」及「凝视的距离」，观看因此显得模糊或失焦，这现象又有点像是我们的眼睛贴近一张平面，观看距离的消除，我们无法掌握事实，也难以产生全视与观想。

身体与工具技术

我们很清楚的知道，从东三省这段回家的路程，我们是不可能再用走的；当我们握有强而有力的工具时，历史便由此展开，一去就难以复返。然而我们所能做的，就是如何调整依赖工具的态度，其中包括工具技术和身体技术的反思。关于工具（机械）技术，两千多年前庄子的〈天地篇〉藉由子贡和耕耘的老人的故事，提出了「机心」的看法，内容大致是当子贡看见一个老丈人正在园里种菜，抱着瓮盛水灌溉，用力很多，功效很少，子贡看见了便说：「有一种机器是『.』（抽水机），可用木头作，后重前轻，提水就像抽水，先生为什么不用呢？」老人回答说：「吾闻之吾师，有机械者必有机事，有机事者必有机心。机心存于胸中，则纯白不备；纯白不备，则神生不定 ，神生不定者，道之所不载也。吾非不知，羞而不为也。」（注6）

庄子对于机械技术的态度，对于我们身为产业社会的一份子来看，多少会感到困惑或认为是反智的。子贡的认知是以最小的使力收到最大效果的经济原则，而耕耘的老人虽知，却羞而不为也。此外，关于身体技术的反思也可见于庄子〈养生主篇〉的「庖丁解牛」（注7），寓言中的庖丁在肢解牛的过程中，刀刃完全游走在筋骨的空隙间，所以他解牛所用的刀刃，19年仍旧如新。当我们把这两个寓言放在一起时，会发现庄子向我们揭示身体与工具技术的两个面向：耕耘的老人不使用机具，他对于工具及技术的使用态度，是一种不同于「效用性的事物」，是一种「养生之道」与对于「机心的警戒」；而庖丁使用机具（虽然这机具是一把一般庖丁所使用的刀），并且使用得出神入化。「良庖」（擅于解牛者）所拥有的是精良的技术，而「庖丁」的技术则超乎一般由知识得来的技术，庄子称之为道，这个道不是来自知识或理论的活动，而是超乎五感的作用，甚至是第六感的作用，它是经由身体修为得来的体验，亦即体得的技术。庖丁与耕耘的老人，对于工具及技术的使用态度虽然不尽相同，但其中精神相同的地方都是来自养生之道，来自于生活的身体实践，同是趋向一种艺术性，一种来自生活的艺术性。

当科技逐渐成为当代艺术表达的工具，如同希腊文「Techne」及拉丁文「art」都具有技术、科技及艺术意义，只是目前的科技已不可同日而语，当这强而有力的工具与艺术结合时，令我们兴奋并期待，但另一方面却又令我们不安。其实我们不安的，不是艺术加入新科技所带来的威胁，也不是传统艺术技艺的逐渐荒废，而是一种标准的失落，一种缺乏对于「机心的警戒」及「身体的实践」。

这新兴的媒体艺术美学仍在建立当中，我们期待敏感的艺术家们在这快速变动的生活中，能带给我们关于速度美学的启发。虽然展览名称为「慢」（Slow Tech），但并不是以颂扬慢为主题，它较像是对于当代速度的「提问」或「反问」；由此，本展欲藉以「相对的速度」、「速度中的微观」、「感知的扩张」与「长时与放慢姿态」等切面，来呈现对于「缓慢美学」的思考。

相对速度

当我们讲快的时候，其相反词不全然是慢，因为我们知道速度是一种相对的概念，对于时间而言，也是如此。例如现在台北的08:00 p.m.却是以07:00 a.m.在纽约被记录，这个「现在」在世界各地各以不同的代号被记录；关于相对时间的概念在本次展览中的艺术家，陈志建的作品《换日线》中诠释得相当精准。他以环拍方式对一场域做一日的记录，重新拼贴其时间，将24小时的影像以序列方式延展，形成环状的时差影像，再以程序运算技术对其影格进行跳跃式的播放。2,592,000的影格压缩成300秒的时间场进行再现，它聚集不同时间的「此曾在」于「一时」，呈现「历时共地」的超现实影像。柳美和（Miwa Yanagi, 1967-）2000年的「我的祖母们」系列摄影作品为她与一群年轻女孩，讨论自己老了以后会是何种模样的想象，并由她们担任作品中自己理想的祖母形象。在这种以对未来想象的「超速」的方式，是一种现在对于未来的一种「想象的考古」；如此的「未来现在完成式」，延展了我们对于「想象」与「时间」的启发。

汉唐乐府的作品是本次展览里唯一以表演形式展出，并只有在开幕中演出。这上千年前就有的南管音乐的古老艺术中，早已碰触到现代艺术中的极限形式，以及当代艺术所强调的「状态」及「感知」的问题。它首例地被邀请到标榜前卫的台北当代艺术馆中，藉由此展演能唤起我们对于「缓慢美学」及「古典美学」的重新思考。微粒合成的《模特儿5号》（Model 5）是本次展览里，看起来最快速又感官的数字影像∕声音装置，在影像及声音的处理中，作者使用了一些特殊的技术，上千个剪接点，高频断音及反复来回的影像穿刺其间，精确的传达了当代的一种痉挛、癫狂、超速的状态及媒体自身的回声。《模特儿5号》与汉唐乐府的作品是本次展览里快慢对比最强的作品，虽然外表大相径庭，但都有着异曲同工之妙；当我们欣赏这两件作品时，都会产生一种时间的凝结与冥想状态的审美经验。在这「相对速度」的启发下，皆能把我们从现世的高速世界甄别出来。

感知扩张与速度中的微观

长久以来，西方思维甫自柏拉图（Plato）以降的哲学，一直认为灵魂优于身体，而身体只是灵魂的躯壳。到了17世纪，法国哲学家笛卡儿（Ren. Descartes）仍然继承了这种身心二元论的观点，并继续主宰好几个世纪。直到近代法国哲学家梅洛庞蒂（Maurice Merleau-Ponty），才以现象学的观点重构对知觉经验的认识，以直接描述身体感官知觉，重返事物的本身。罗柏．拉札里尼（Robert Lazzarini, 1965-）作品《工作室的对象》（Studio Objects），是由3D立体扫描至计算机，而后经由计算机产生扭曲，再用原本被扫描对象的质材射出成型。这些费解的形式，以类似无重力的方式悬浮着，促进了我们一连串的视觉与身体复杂的感知经验。由于作品承载着「当下存在」的印记，并同时拥有「前生」的矛盾下，导致我们的感知在现实与非现实间徘徊。他的作品会令人联想同时在这个展览里的萝莉．安德生（Laurie Anderson, 1947-）的作品《翘翘板》（Tilt），但不同于她的「对照性的现实」，她是把工具原本的实用性消除，并转化成一个幽默又富含寓意的声音雕塑性的作品，她说：「我只是喜欢给旧工具赋予新的工作」。（注8）

梅洛庞蒂所强调的身体知觉经验，可以在陶亚伦此次的作品中得到很好的体现，他让观众置身于一个四面皆为反射镜的空间中，一道缓慢移动的光墙直接穿越过身体，日常熟悉的身体经验，于此顿时无效，在这并无任何指涉及无限延展的空间向度之间，一种身体最原初的感知被唤醒。同样地，曾御钦在他的创作里也致力于身体知觉的开发，他的作品经常以小孩子为模特儿，以小孩子成为一种介质、一种溯及前往的镜像，藉以开启作者及我们记忆中，深藏于身体的触觉，或深藏于触觉中的记忆身体。

比尔．维欧拉（Bill Viola, 1951-）2005年的作品《消解》（Dissolution），以35mm的摄影机，每秒240格的高速摄影进行拍摄，然后再经过数字的影片扫描机转换成每秒15格的录像格式。影像几近于静态的绘画或摄影的缓慢流动速度，我们得以看到人眼平常所看不到的细节，于是在速度中产生微观。而金永真（Kim Young-Jin, 1961-）的《水流》（Fluids）的系列则完全没有「录」（record）的这个动作，而是使用自制的实物投影机，加上由芯片自动控制的滴水器，将微小的水滴变化，同步投影出巨大又细腻的水滴样态，呈现一个微观中的宏观世界。玛丽．利格勒（Mary Ziegler）的作品不是以小寓大，主要呈现一个「不断变动中的不变」状态，她习惯于使用「磁力」，并配合「机械动力」来呈现同性相斥及异性相吸的一个简单的物理原则，从中揭示出浑沌自然中的神秘规律。

长时与放慢姿态

繁复的手工过程经由身体的实践在创作上是至关重要的，由繁琐重复的痕迹，由时间形成所累积的力量，自然会从作品回馈出来。另外，我们是否应对所熟悉的工具产生怀疑？试试看偏离工具及技术实用的狭窄轨道，可有另一个清新的领域？例如黄博志的作品《涌流》，不厌其烦地使用扫描机扫描一万多朵鲜艳的玫瑰花至计算机中，像是苦行僧般地经过四个多月的制作时间。我们惊讶于其影像的「陌生的细腻质感」，一方面是由于作者偏离工具的正常、快速的使用轨道，另一方面是作品中被埋藏的「长时过程」，隐隐地从作品中散发出的巨大的力量。「手艺」是作品最靠近作者身体感的方式，而这也是在复制时代的创作里较被轻忽的部分，如何寻找当今媒体艺术新的手艺而能重塑新的灵光（aura），实为科技艺术的重要课题。本次展览里唯一使用传统技术的写实雕塑《长眠的父亲》（Dead Dad）为荣．穆克（Ron Mueck, 1958-）的作品，是一件复制于他父亲尸体的小型完美复制品，也是唯一一件将自己的头发一根根植入的雕塑品。作者像是修行者般地把对父亲的思念，一笔笔、一刀刀地灌注其中，迫使我们花更多心力、小心翼翼的用视觉「抚育」这具尸体。荣．穆克作品中的精致，使我们不得不放慢欣赏的节奏，在这慢的欣赏过程中，「感动」缓慢的发酵，这与我们看比尔．维欧拉的作品有着非常类似的地方；比尔．维欧拉的《消解》所创造的是一个尚未被语言及文字描述的地带，影片以非常缓慢的速度拨放，若我们放慢自身的观赏姿态，新的观看现实得以自身显现。

李庸白（Lee Yong-Baek, 1965-）的《天使．士兵》指向一种「伪装本体」（注9）的典型，制造一个纯粹由伪装（拟仿）建构，充满着人工花的世界。这个看似平面又静止的空间，让我们不得不停下来一探究竟，就在这在对焦的当中，产生一种奇妙的视觉经验，这个凝视让我们眼花，这经验也类似我们看木村友纪（Kimura Yuki）的作品，她喜欢呈现一些我们熟悉的事物，并试图翻转我们的日常经验。在这次的作品中她呈现了一种似动非静的画面，时间在此被凝冻在「秒」间，时间就在我们一不小心的上一刻及下一刻中流逝，如同伯格森（Henri Bergson）对于时间的「当下」的看法：「当下就是我们过去的上一步及未来将跨出的下一步。」（注10）

每个时代都有每个时代的媒体，每个媒体也势必会对我们的生活产生巨大的改变，同时也带来新的美学及改变我们对于艺术的看法。本次展览中虽多以科技媒体为基础的作品，但我们尝试以反思的美学角度来呈现，至此，如果还是无法与快速的世界达成和解的话，就让我们以「失速」或「另一种速度」的姿态，来传达对当代「狂迷速度」的反扑。

注1：「L’ici n’est plus, tout est maintenant」，参阅保罗．维希留（Paul Virillio），《消失的美学》（Esthetique de la disparition），杨凯麟译，台北：杨智文化，初版，2001。

注2：2006年的除夕，父亲向我陈述他过去在中国山东省的个人经验。在他小的时候，当时村里都很穷，家长或家中成年人都到东三省也就是辽宁、吉林、黑龙江省打工。

注3：米兰．昆德拉（Milan Kundera），《缓慢》（La lenteur），尉迟秀译，台北：皇冠文化，初版，2005，页6。

注4：卡尔．欧诺黑（Carl Honore），《慢活》（In Praise of Slow），颜相如译，台北：大块文化，初版，2005。

注5：同上，页23。

注6：参阅《庄子的故事》，台南：大夏，初版，1984，页145。

注7：同上，页60。

注8：”I just enjoy giving old tools new jobs.”, Laurie Anderson The record of the time, NTT Publishing Co., Ltd, P. 71.

注9：参见罗伯．凯罗斯（Roger Caillois）对昆虫伪装或模仿能力的理论与研究。凯罗斯从人类观点看昆虫的在环境中的拟仿行为，认为那不是个体在环境中的积极表演，而是对外在强力影响下的消极与服从行为。

注10：”What I call ‘my present’ has one foot in my past, and another in the future.”

图

1. 萝莉．安德生（Laurie Anderson）．《翘翘板》（Tilt）（局部）．水平仪、感应器、计算机芯片、喇叭．91.44x5.08x2.54cm．1994。Courtesy of Artist and Sean Kelly Gallery, NY

2. 玛丽．利格勒（Mary Ziegler）《场所》（Site）（局部）．玻璃、木头、铁、马达、磁石．2002。Courtesy of Artist

3. 柳美和（Miwa Yanagi）《我的祖母们——Estelle》．light-jet print、塑料玻璃．120x144cm。Courtesy of the artist and Toshiko Isshiki Office, Tokyo

4. 罗柏．拉札里尼（Robert Lazzarini）《椅子》（Chair）（Edition of Six）．枫木．2000。

5. 荣．穆克（Ron Mueck）《长眠的父亲》（Dead Dad）28x38x102cm．硅胶树脂、压克力颜料、毛发．1996，Stefan T. Edlis Collection。

6.7. 比尔‧维欧拉（Bill Viola）《消解》（版本六）无声影像装置．8’04”、121.92x102.26x8.89cm．2005。Courtesy of James Cohan Gallery, NY

8. 金永真（Kim Young Jin）《水流》（Fluids）．实时录像投影装置：汲水帮浦、投影设备、空气压缩器．2005。Courtesy of the artist

9.10.11.黄博志《涌流》．声音影像装置．2006。

12. 微粒合成（GRANULAR SYNTHESIS）《模特儿5号》（MODEL 5）．影像声音装置、后投式屏幕．300x400cm．1994。

慢Slow Tech

展地◎台北當代藝術館

展期◎06.24-09.03