耕耘澳洲当代艺术

专访里昂．巴洛希恩（Leon Paroissien）与柏妮丝．莫菲（Bernice Murphy）

采访整理│林心如

雪梨当代艺术馆在往下一阶段发展时，从未具有预备的资源。它是由其使命和宽广的文化范围、它的理念、创新、投入和远见所驱动。

——瑞德（J.B.Reid）与莫菲，〈1997年雪梨当代艺术馆年报〉

里昂．巴洛希恩（LeonParoissien）与柏Leon Paroissien）与柏）与柏妮丝．莫菲（BerniceMurphy）伉俪自Bernice Murphy）伉俪自）伉俪自1970年代起致力推展澳洲当代艺术。巴洛年代起致力推展澳洲当代艺术。巴洛希恩于1974年担任澳洲视觉艺术局（Visual1974年担任澳洲视觉艺术局（Visual年担任澳洲视觉艺术局（VisualVisual Arts Board of Australian Council）首任局长，）首任局长，为雪梨双年展（BiennaleofSydney）确立定Biennale of Sydney）确立定）确立定位和架构。莫菲是澳洲最早的当代艺术策展人，于1979至1984年主掌新南韦尔斯艺术1979至1984年主掌新南韦尔斯艺术至1984年主掌新南韦尔斯艺术1984年主掌新南韦尔斯艺术年主掌新南韦尔斯艺术馆（ArtGalleryofNewSouthWales）当代艺Art Gallery of New South Wales）当代艺）当代艺术部，并策划第一、二届澳洲「观象」（Aus-Aus-tralia Perspecta）艺术展。她并且为国际博物）艺术展。她并且为国际博物馆协会（ICOM,theInternationalCouncilofICOM, the International Council of Museums）副主席。）副主席。

1984年，两人接下雪梨大学保尔艺廊年，两人接下雪梨大学保尔艺廊（PowerGallery），在七年间将它扩展成澳洲第一间当代艺术Power Gallery），在七年间将它扩展成澳洲第一间当代艺术），在七年间将它扩展成澳洲第一间当代艺术馆，即如今名闻国际的雪梨当代艺术馆（MuseumofCon-Museum of Con-temporary Art, Sydney）。长期积极在澳洲和国际艺坛上耕）。长期积极在澳洲和国际艺坛上耕耘，巴洛希恩和莫菲也曾是台北当代艺术馆创馆的要角，分别担任过馆长和顾问。本访谈涉及雪梨双年展和澳洲「观象」艺术展、雪梨当代艺术馆的创建及2000年雪梨奥运的公共2000年雪梨奥运的公共年雪梨奥运的公共艺术计划，从机构和活动层面来说明澳洲如何发展出活泼的当代艺术面貌。

雪梨双年展与观象艺术展

林　雪梨双年展对澳洲文化面的影响为何？并请谈谈该展如何扩展成重要的国际双年展之一。

莫菲　雪梨双年展始于1973年，最初的概念是将各国作品集结在刻意营造的国际性（internationalism）空间里。首届双年展并不成功，因为它未能反映澳洲本身的观点。我们的要务其实是在于藉由双年展引起人们对特定地方及各地艺术家的意识。其焦点是国际性，但视之为和各种不同的地方性（localism）的对话。

巴洛希恩  双年展逐年发展下来，促使全澳洲美术馆展出当代艺术、邀请国外艺术家、让澳洲艺术家出国展出。若没有它，国内的美术馆将不会展出像雪梨双年展或某些国家的美术馆呈现那么多的国际当代艺术。

林　雪梨双年展创始时的经费有限，它也是澳洲最早的当代艺术双／三年展类的活动。当初如何为它寻找资金和人员？

莫菲　异于威尼斯或圣保罗双年展及早期的卡塞尔文件展（Documenta），雪梨双年展是双向的过程、界定当代艺术的过程。1970年代，女性主义、性别研究、身分政治（identity politics）、中央——边缘的争议、殖民史、种族史／多元性、文化史／多元性等议题兴起，都成为双年展的主题。它没有「引进国际艺术」这样的幻想，却从第二届开始批判并质疑国际性。它推动对艺术的批判和再界定：界定现今艺术家的创作关注、如何让人意识到地方文化特性，并考虑各种历史；因此它并将焦点转向亚洲。它还直接影响布里斯本的昆士兰美术馆（Queensland Art Gallery）自1991年起创办「亚太三年展」（Asia-Pacific Triennial），该展并建立亚太地区艺术的收藏。

巴洛希恩　从第二届双年展起，就由各届策展人挑选展品。当时我是澳洲视觉艺术局长，也是该届双年展委员会主委。我延请曾策划「米卓拉雕塑三年展」（Mildura Sculpture Triennial）的托马斯．马克洛（Thomas McCullough）担任艺术总监。但经费不足以支付各国艺术家前来，必须寻求国外政府补助，但许多国家拒绝，因他们想到威尼斯双年展设有国家馆并由各国推派艺术家，为何要出资参与知名度不高的雪梨双年展，并由雪梨方面挑选艺术家？很重要地，雪梨双年展创办以来就在选择艺术家上很自由；因为这里没有像欧美般的艺术市场压力。但在寻求各国补助时，有人认为不应资助不知名的艺术家。尽管如此，愈多国家肯定双年展的宗旨和成就，开始补助。现在双年展经费仍不如文件大展或威尼斯双年展，但在今日许多国际展览中，雪梨双年展是各国艺术补助单位的优先项目。

有些并非经常参展的国家，如日本、法国、德国等率先与雪梨双年展建立关系。美国则多年来反对艺术补助的政策，但近年则资助其艺术家参展。另外，许多小国则没有充分的文化经费供艺术家前来。

莫菲　自从芮内．布拉克（Rene Block）（注1）近30年前参与雪梨双年展的工作以来，德国一直是重要的合作对象。

林　雪梨双年展创办之初，国内外的反应如何？

莫菲　双年展起初的观众群不多，且是来自艺术圈，但这里的民众对新事物很开放，多年后回顾，会惊讶地发现双年展观众群增长许多。如今它是全市的活动，全国皆知。全国艺术生态也变了：我们创立了澳洲首座当代艺术馆，各州艺术馆也积极展出当代艺术。现在，澳洲不再自认为是英国社会，而是文化多元的国家，并观照世界当下的演变。

巴洛希恩　1976年起，双年展同时在新南韦尔斯艺术馆和其它地点展出。如曾有艺术家在市中心海德公园（Hyde Park）表演，把自己关在笼子里。这引起市民接近当代艺术，民众渐渐对双年展更感兴趣。1984年，我担任双年展艺术总监，因经费不足，我必须开始实施收费制；显然地，澳洲人对当代艺术感兴趣，但仍不愿付费，因为这异于成名艺术家的展览。后来几届双年展都收费，在找到资助后恢复免费，因而培养出很大的观众群。今年双年展在全市和郊区的16个展场都开放免费参观。

林　莫菲女士，您于1981年创办「观象」展览。请谈谈当时的背景及妳的理念、展览的回响。

莫菲　雪梨双年展始于1973年。1976年，艺术更紧扣当时的批判议题。当时有很强大的左派艺术群体批评双年展。我任职于新南韦尔斯艺术馆当代艺术部，觉得要务是护卫双年展。当时连我所任职的艺术馆馆长（来自英国）都反对双年展。同时，我也想呼吁「在地联结」（local engagement），透过在每届双年展之间聚焦在澳洲艺术。一年引进他国的艺术，一年集中在澳洲当代艺术：我视二者为文化脉动（dynamics）的要素，这种脉动必须持续，并包含对地方文化的支持。我认为澳洲一直参与这种脉动，并进行自我界定（self-definition）、国际对话。我创办「观象」是为了打开澳洲全面的艺术视野。它于1990年代停办，因为当时全国已持续举行各种展览，并出现更多艺术空间；各市都设有当代艺术空间，各州美术馆都在改进展览设备。

林　妳如何开始将原住民艺术带入「观象」？

莫菲　在首届「观象」展中，我将帕普亚（Papunya）地区的原住民作品和当代艺术并列展出；之前，原住民艺术从未在各州艺术馆展出。某些艺评人认为不妥；他们大都未接触原住民文化。而今，堪培拉的国立艺术馆等机构都呈现原住民艺术。部分原住民艺术家的创作涉及殖民主义，它们都被视为当代艺术来呈现。这是近25年来的发展。我和里昂在1980年代早期于雪梨大学筹办雪梨当代艺术馆时，已和原住民策展人狄戎．孟丹（Djon Mundine）合作，举办瑞明吉宁（Ramingining）艺术展，部分展品呈现在台北当代艺术馆的「图腾大地」（Native Born）展览。我们还将1/3预算用于在三年内将展出的瑞明吉宁艺术推展到各国的收藏。我后来也藉1998年双年展的机会，委托制作如今著名的作品《原住民的记忆》（The Aboriginal Memorial），由孟丹规划，以200具中空木骨灵柩构成，作品经费即来自随后收藏它的堪培拉国立艺术馆。

举办第二届「观象」时，我和孟丹一起策划瑞明吉宁艺术家特展，促成颇为当代的创作。我认为有趣的是打破异国想象的距离，当时我们请原住民艺术家运用摄影和声音创作，这可能是最早由原住民内部的人以科技设备呈现他们本身，而非由外来者的观点。我们从1970年代就开始做出这1970年代就开始做出这年代就开始做出这突破，远早于1989年在巴黎庞毕度中心备受争议的原住民1989年在巴黎庞毕度中心备受争议的原住民年在巴黎庞毕度中心备受争议的原住民艺术展「大地魔术师」（MagiciansoftheEarth）——他们当时Magicians of the Earth）——他们当时）——他们当时——他们当时他们当时仍以乌托邦的眼光看待异文化。

巴洛希恩　瑞明吉宁如今是原住民艺术最闻名的重镇之一。

林　雪梨双年展和「观象」这二个非机构性的双年艺术活动，似乎给予特定艺术家展览的机会，并进一步使其作品被收藏，或得到机构对其创作的资助。

莫菲　1970年代，各州美术馆从不展出当代艺术，也不会像巴黎罗浮宫那样，请外来策展人到馆内自由策展，当时澳洲也没有当代艺术馆。但具有创新精神的艺术界人士仍尝试运用现存的艺术机构，让艺术家自由创作当代艺术。因此，近30年来，新作品仍持续进入各州的美术馆。如今，各艺术机构的走向都更活泼、多元。

巴洛希恩　即使「观象」停办，在雪梨仍有当代艺术馆和其它小美术馆持续推出当代艺术展；新南韦尔斯艺术馆也积极展出当代艺术。可以说「观象」是功成身退。此外，在亚德雷（Adelaide）也定期举行双年展。在墨尔本，维多利亚国家美术馆（National Gallery of Victoria）等机构、大学的美术馆、艺术空间都持续展出当代艺术。今年，布里斯本现代美术馆（Brisbane Gallery of Modern Art）将在一栋单独的建筑持续推出当代艺术。

林　「观象」似乎建立起某种典范。

巴洛希恩　澳洲曾是英国殖民地，1901年才成为联邦国，建立中央政府。国立艺术机构的成立更晚。这种情形类似德国的文化界：没有文化部，但各州或市都有丰富的文化节目。在澳洲，雪梨双年展和「观象」这类展览助长了这种竞争，使别州也想仿效。这也影响美术馆的建筑：自从维多利亚美术馆盖了第一座专展当代艺术的建筑，之后十年内，各州都纷纷扩建当代艺术的展示馆。

从保威尔艺廊到雪黎当代艺术馆

林　雪黎当代艺术馆创立之初是基于私人收藏。您们如何发展出创建大型国际艺术馆的想法？

莫菲　旅居国外的艺术家约翰．保尔（John Power，1939年逝于异国）馈赠其收藏给雪梨大学时抱持的宏大理想——藉由捐赠其艺术收藏而影响其祖国澳洲——多年来都未实现。我们想两人一起担任策展人，结合我们所有的经验，完成尚待实现的理想。这在当时是很特殊的作法。

巴洛希恩　保尔在1961年捐赠收藏，要求成立美术馆，但直到1982年都没有空间来展出。保尔艺廊也只是大学里曾是图书馆的小空间。

莫菲　从1961到我们上任的1984年期间，该机构只有一位策展人、一位全职人员和一位兼职人员。我们于1997、1998年离职时，它成为位居雪梨歌剧院对岸的大型常设性机构，全馆共有130位员工。我们当初的想法是走进城市、将艺术带给民众。当时雪梨大学无法提供资助，我们想在市内寻找建筑物，成立艺术馆。我们从州政府得到这座条件良好的建筑，以前是办公大楼，必须整修，于是我们对外募款；同时，我们将馆藏丰富化并规划开馆后几年的展览。

巴洛希恩　我们上任的同一年11月就得到这座建筑，但因为我们没有足够经费改建这栋庞大的建筑，当时我们甚至无法接受它。

莫菲　在往艺术馆的规模发展时，我们认为核心概念是作为藏品和观众之间桥梁的展览。于是我们和日本、中国、纽西兰、德国、英国等合作。和地方合作也是必须的；我们开馆后的特展之一就是政治意味的原住民艺术展「誓不为白人」（I can never become a white man），由孟丹和原住民女艺术家费欧娜．芙蕾（Fiona Foley）策划。我们首次和国外合作的展览是和纽西兰，曾展出毛利人的艺术。我与纽西兰长期合作，认识到这个有趣而丰富的文化。简言之，我们想藉由深入探索邻国文化而传达国际性。某方面，我们的抱负是以澳洲艺术来传动国际艺术的形塑过程，打破地方／国际这种虚假的二元对立。

我还策划了「欲望场所」（LocalityofDesire）展览，涵盖全Locality of Desire）展览，涵盖全）展览，涵盖全球化等议题。我们还举行动画展「卡.！」（Kaboom!），首Kaboom !），首），首次聚集好莱坞和日本著名的动画创作者。我们也办过声音的展览。所有这些都来自于我们把媒体、文化、科技甚至设计融入节目规划。如「电视纪元」（TVTimes）展，呈现澳洲人TV Times）展，呈现澳洲人）展，呈现澳洲人看电视的主题，并请艺术家制作作品，这在当时带来震撼，还遭到批评。我们也曾举办安迪．沃荷（AndyWarhol）的影Andy Warhol）的影）的影展，为他一些从未放映的影片冲印新拷贝。总之，雪梨当代艺术馆融合了艺术和传统、现代和历史、著名艺术家和未成名但优秀的艺术家。

巴洛希恩　基于我们的经验，装置工作人员往往对当代艺术认知不够。于是我们开馆时就聘请一位展览装设组长（chief preparator）。这位在洛杉矶学艺术出身的优秀装设人员集合一批艺术家，分别精于装电、缆线、数字设备等。这样做的一大好处是他们可以藉此遇到来自其它地方的艺术家，和他们建立关系和友谊；参与馆内这种工作的艺术家经常到最后在各国巡回展出。

莫菲　他们的事业因此开展。为当代艺术展工作——特别是国外艺术家的展览——的许多艺术家都觉得这是很好的经验，他们会为装置想出最好的办法，这在其它情况里是做不到的。

林　雪黎当代艺术馆早期并没有足够的发展经费。同时，你们着实想将艺术馆发展成国际的当代艺术机构，并规划跨领域的展览和活动。你们如何在没有足够的经费下持续实践这番理念？

巴洛希恩　在澳洲，「捐赠」（philanthropy）的传统不比美国。美国的美术馆经常完全由私人资助。但若是回顾我们在艺术馆任期将届的时候，可以看出艺术馆多年来是澳洲文化机构中自负营亏最显著的例子。（注2）我们的作法就是大量从民间募款。在某个时候，我们的经费有90%来自募款和政府资助，另一部分来自商业活动：出租空间给商店，另外许多款项还来自赞助和私人。关键的是，我们尽可能向广大群众传达艺术馆的愿景，而获得一大批群众的认同和资助。有人慷慨贡献巨款，有人捐赠几千或几百澳元。

此外，我任职视觉艺术局期间，曾为历史类的展览募得极高的款项。但一般觉得当代艺术是由政府资助，而较不吸引民间赞助者；然而，即使在开馆之前，就有人受我们的理想感染而大方地赞助。开馆后一年左右，有商业领域的人和我们合作研究艺术馆的市场潜力。根据普查，艺术馆早期即在雪梨市和市郊具有百分之百的知名度。很快地，基于我们的作为，艺术馆变得家喻户晓，这也是为何我们能得到慷慨赞助，赞助者想支持国内外的年轻艺术家和新颖的想法，以及眼界长远的规划。我们的筹款成果不仅前所未见，且这是在不折衷艺术馆的规划之下。我们举行的每项展览，即使是大型的，都必须募款，但总有航空公司或地方的赞助者支持。

莫菲　还有一对夫妇为纪念其过世的女儿──她是珠宝艺术家，而捐款资助年度的年轻艺术家展览「Primavera」，展览并由年轻的策展人策划。另外，在教育活动方面，我们经常尝试新领域：首先推出智障儿童教育活动，下一年则为听障和视障的儿童举办活动。我们去任之前，还为犯法边缘的儿童举办活动，请他们来馆内创作和展出。

巴洛希恩　我们为听障的小孩设计打鼓活动；他们对节奏律动更敏感，还一直跳舞。还有原住民儿童教育活动，听说在参观艺术馆后，他们变得循规蹈矩。我们请原住民的长辈对他们说故事。

莫菲　这些儿童来到艺术馆，不仅看到他们的文化，还看到他们的长辈。这强调出他们的文化的重要性，而非别人的文化。或许这对他们带来潜移默化的长远影响。艺术就是如此：你不能计量它，而只是去做重要的事。

2000年雪梨奥运公共艺术计划

林　巴洛希恩先生，您是2000年雪梨奥运公共艺术计划的主持人。请谈谈您如何将艺术作品融入各个场地，以及如何藉由这个时机推广文化？

巴洛希恩　我是该计划的规划审核会（Design Review Panel）成员。该地在雪梨西郊几公里处，其土地和港湾都受工业污染。因此我们强调「绿色奥运」（Green Olympic Games），侧重环保，并想进一步将它回归成园区（parkland）。我们甚至投射到未来：建筑的概念是以隔离的方式来防热避寒，以节省能源。它们既耐久，也是全然当代的设计，我们想把它塑造成新城市的典型。此外，我们并追溯当地的原住民历史。欧洲人在澳洲最早的驻居就是在这条运河沿岸，当时有肉业、化学工厂、海军库等。我们和当地原住民追溯该地的原住民历史，后来甚至发现原住民文物，因为那里有一部分恰好是原住民树林，于是被保存下来。

1997年，我担任奥运协调局（OlympicCo-ordinationAu-年，我担任奥运协调局（OlympicCo-ordinationAu-Olympic Co-ordination Au-thority）的公共艺术咨询委员会主席。我们请国内外地景建）的公共艺术咨询委员会主席。我们请国内外地景建筑师构想公共艺术的地点。在澳洲，很少以当代艺术作为公共艺术。我们将委托作品的焦点放在环境和地点的历史。2000年初，我接着负责创立当初名为千禧中心（Milennium年初，我接着负责创立当初名为千禧中心（MilenniumMilennium Institute），使用原为纽英顿军械库（NewingtonArmory）的），使用原为纽英顿军械库（NewingtonArmory）的Newington Armory）的）的空间，将它规划成艺术家、科学家、各领域人士合作的实验室，并与许多相关院校合作。

（访谈进行于2006.06）

注1： 重要的德国策展人布拉克于1970年代早期计划在澳洲维多利亚国立艺术馆展出波依斯（Joseph Beuys），但未能完成。他继而担任之后三届雪梨双年展的德国策展人，将澳洲艺术家带至柏林等地展出，并于1990年担任雪梨双年展策展人。

注2： 「虽然艺术馆的活动兼含寻常的和文化的形式，但也呈现困难甚至挑战性的主题。雪梨当代艺术馆几乎完全自筹资金，这项事实在澳洲是独一无二的；甚至在国外也很少有类似的情形。」（瑞德，〈雪梨当代艺术馆董事长报告〉，1995）「雪梨当代艺术馆自筹资金的程度已经在澳洲和国外备受瞩目..我们的结构较接近表演艺术机构，而较不像大部分的视觉艺术机构。」（巴洛希恩，〈1995年雪梨当代艺术馆年报〉）

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