电影史，进行式
尚–庐．高达的「乌托邦之旅」
文│林心如

尚-庐．高达（Jean-Luc Godard, 1930-）的作品是关于「断裂」（rupture），因此有待历史为他定位……他的论述可能明确反映世界的混乱，特别是在这个世纪或文明的末了——这个他创作其电影的时期。
——帕斯卡尔．托马斯（Pascal Thomas）（注1）
具有法国和瑞士血统的高达生长于巴黎，曾就读巴黎索邦（La Sorbonne）大学人类学系；自1950年代起，他在重要的电影刊物如《电影笔记》（Cahiers du cinéma）里发表影评，并开始创作电影至今。身为1950年代晚期兴起的法国新浪潮（Nouvelle Vague）电影的中坚分子，他以创新、挑战性的拍片手法在电影史上占有不可取代的地位，其影片并具有高度的批判性。他并曾参与创立倾毛泽东思想的「吉加–维托夫团体」（Groupe Dziga-Vertov, 1968-1972），以献身苏俄革命的导演维托夫（Dziga Vertov, 1896-1954）为典范，视电影为革命、抗争的手段，旨在为无产阶级革命效力。（注2）
一场关于「电影史」的展览
今年5月至8月间，巴黎庞毕度中心为这位电影大师举办个展「乌托邦之旅，尚–庐．高达1946-2006，探寻失去的定理」（Voyage(s) en utopie, JLG, 1946-2006, A la recherché d’un théorème perdu）。这并非「关于」高达的展览，而是「由」高达创作的展览。自三年前开始筹划的这项展览原定名为「法国拼贴：高达的电影考古学」（Collage(s) de France, archéologie du cinema d’après JLG），但高达于今年初宣布中止和中心策展人帕伊尼（Dominique Païni）的合作。尚且不论围绕该展览的各种传言和议论，「乌托邦之旅」仍显现了艺术家高达对影像和近代史之关系的深刻洞察。
从架构而言，「乌托邦之旅」被高达视为未能实现的「法国拼贴」展的遗绪：在此不但展出「法国拼贴」的展间模型，整个展场亦布置得有如工地：铁网林立、砖块遍地，电缆、插座暴露在外……从内容而言，它多方呼应高达的重量级作品《电影史》（Histoire(s) du cinéma，作于1987-1998年，片长四个半小时），因此可将该作品当作本展览的参考文本。
高达建立的「电影史」并非编年史或电影类型、手法的解析。标题的「历史」为复数，一如「乌托邦之旅」中的「旅行」或「法国拼贴」中的「拼贴」，指向多重的可能性。他的电影史实际上和电影诞生至今的一个世纪的历史相互渗透、交织；史诗般的《电影史》包含撷取自诗、文学、哲学、戏剧、绘画和电影等领域的大量引述（citation），藉此造成影像、想法的连结──在这些元素的瞬间激荡下迸发。片中几乎不提供这些引述的出处，藉此将之抽离出原来的脉络，掏空其原有的意义，而将电影置于恒在建构中的状态。这种思路、表现方式和题材的幅度都体现在「乌托邦之旅」中；展览里也处处可见高达电影中常见的口白或字幕式的警句及各种文字游戏，藉此松动意义、创造新的关联。
影像，文明的残垣
面积达1,000平方公尺的「乌托邦之旅」展场分为三个展间。入口处的文字说明本展览来自先前无法实现的计划，传达出「失败」、「推翻」的意味。此处张贴的画面包括美国总统布什（加上搭配的文句，显示「电影」与「征服」的模拟）、取自高达电影《我们的音乐》（Notre musique, 2004）的船舰爆炸画面等，「灾难」（catastrophe）也是展览中一再出现的字眼和概念。
入口左方的「2展间」名称为「前天」（副标为Avant-hier），副标「曾经是」（avoir été），以法国剧作家哈辛（Jean Racine）的句子开场：「民主和悲剧同时在雅典诞生。我们再也无法传达过往。它只可能被引述。」（引自《悲剧的原理》Principe de la trgédie），指出民主、戏剧的关系，延伸到历史、文学的关系。暗淡的展间一侧挂着马谛斯（Henri Matisse）、史戴尔（Nicolas de Staël，于1955年自杀身亡）、哈同（Hans Hartung）的画作，画面用到红、黄、蓝三原色，这些色调也时而出现在展场别处；高达的《德国零年》（Allemagne année 90 neuf zéro, 1991）等影片即触及颜色的政治意涵。另一面墙上的七个小屏幕放映高达为展览剪辑的影片，包括其新作《真／伪护照》（Vrai faux passeport, 2006）。（注3）
在展场中央高低放置的「法国拼贴」展间模型中，黑色的「摄影机」（隐喻）展间里并置了维托夫的《持摄影机的人》（Man with camera, 1929）影片、纳粹暴行影片、色情片等，以窥视欲、恐怖、性、机器（machinerie）等概念，象征电影其「灾难性」的演进。当中巨大、旋转的影片轴具现了这番不可控制的发展，亦指涉唐吉诃德（Don Quixote）的「风车」典故，而杜象（Marcel Duchamp）也在创作中一再触及机械、「旋转」（具有催眠效果）等概念。「坏蛋」展间里置有奥地利作家克劳斯（Karl Kraus）剧作《人性末日》（Les derniers jours de l’humanité）的书封（该剧背景为一次大战，对白结合时下文件和末日异想），并挂有拿破仑、法国鲁昂教堂、耶路撒冷哭墙等图画，斗大的字句写着「我掌有神」（Dieu est mon droit）、「欧洲」和「撒拉耶弗，我向您致敬」（Je vous salue Sarajevo），后句为高达与蜜耶薇儿（Anne-Marie Miéville）于1993年合拍的短片名称，主题为欧洲文明和波西尼亚战争。
展间另一侧，树立的网架里置有宗教圣像、童趣的涂鸦、弗罗伊德著作、类似放大机的机器等；此外，还有部分展间模型的放大版，及悬吊的莫迪里亚尼（Amedeo Modigliani）肖像画人偶，它们以「深渊结构」（mise-en-abyme）（注4）的手法困惑观者，暴露电影背后的制作和建构，或质疑人们对特定影像的成见。展场中还引用德国数学家黎曼（Georg Friedrich Bernhard Riemann）、立陶宛裔哲学家里维纳（Emmenuel Levinas）、德国哲学家叔本华（Arthur Schopenhauer）、西班牙画家哥雅（Francisco Goya）的画名《战争的恐怖》（Les horreurs de la geurre）等。
电影：世界的隐喻？
名为「昨日」（副标为「拥有」Avoir）的「3展间」呈现高达拍的电影如《周末》（Week-end, 1967）等，除了在画面内的颜色和空间的涂色、周边的缆线等之间作出巧妙对照外，以平面屏幕播放的这些电影画面时而故障（分为上下二段、彼此颠倒），或明显被截去一侧（因屏幕规格不同），其中不乏高达对电视以降的视觉媒体的批判。沿墙放置及置于展间中央树丛里的屏幕，则播放对高达电影创作意义重大的影片，包括考克多（Jean Cocteau）、雷（Nicholas Ray）、克莱尔（René Clair）等人的作品。
最后一个展间名为「今日」（副标为Être「存在」），位处庞毕度中心的街头转角侧，空间并未完全以假墙包围，玻璃墙面模糊了展场内、外的界线。场地中央横摆一座鹰架，旁边的大桌子上平放着两个液晶屏幕，分别播放好莱坞电影和体育节目，夹杂勾起碧海蓝天遐想的旅游广告；桌子另一侧是报废的老旧打字机，和引述《出埃及记》（Exodus）的文字。一侧的大床上立着的大屏幕播放好莱坞战争片，加上床侧整套视听设备，模仿现代人居家的观影享受，但屏幕偏绿的色调暴露电视这个影像媒介的短处，一如角落的塑料植物和另一边洁净但单调的厨房（旁边又一部平放屏幕，播放火辣的色情片）。相对于「昨日」展间，其中累积着记忆与个人思绪，「今日」展间显然被处理得虚饰而空洞，一如另一面墙上将手机和铁丝作的人形并置（后者被钉在背板上），并写着1900年画家莫内（Claude Monet）和窦加（Edgar Degas）针对刚发明的电话的对话，整个地嘲讽人和通讯设备依存（或被奴役）的关系。
「乌托邦之旅」是高达首次以艺术家身分推出的展览，即使其内容艰涩，但仍吸引络绎不绝的观众。同时庞毕度中心配合展览推出了高达电影回顾展，囊括他所有的影片作品，不论剧情、实验或政治。如果说眼前这片破败的展场景象映照了「法国拼贴」展的断片，从此处看到的「法国拼贴」展间模型则投射出远为黑暗而末世的视野──未实现的展间名称包括「神话」（象征）、「人性」（影像）、「真实」（梦）、「墓」（寓言）……并且，数个展间全部涂成黑或深灰色，加上内部并置的异质素材，足以引起观者视觉、思绪的冲撞和感染。与此恰成对比的「今日」展间其光鲜的环境里，存在的事物却愈加稀薄，这都透露出艺术家对现代和艺术的繁复思索所蕴含的悲观色彩。尽管如此，高达仍始终以丰沛的电影实践来挑战我们看、听以至于思维的方式，持续地拆解、形塑一个恒在变动的「隐喻」：
关于电影，它还含藏着隐喻。但从这个隐喻出发，我们至少还能解释这个世界……我认为，就我生命中还留存的事物而言，这还是成立的。（注5）

注1：引自Pascal Thomas访谈。〈 Une politique de la table rase......〉，《Que reste-il de la nouvelle vague?》，Édition Stock，2003，页301。
注2：「维托夫团体」的成立虽与1968年法国学运同期，但高达之前的作品已在探讨暴力等主题上触及政治，其电影《小兵》（Petit soldat, 1960）即因影射阿尔及利亚战争而被禁（1962年才上映）。〈Godard et le groupe Dziga-Vertov〉，《Manifeste, revue moderne》（No.1），2002，网址：revuemanifeste.free.fr/numeroun/groupedv.html。
注3：全片集合了其它电影的片段或各式影片，并分别予以评分。
注4：一个景中含有同样的一个景，造成有如「后设」的效果。
注5：Christophe Kantcheff , ‘Un entretien avec Jean-Luc Godard à propos de son exposition au Centre Pompidou : « Je n’ai plus envie d’expliquer »’, 2006.06.29, www.politis.fr/article1760.html
 

1. 「前天」（Avant-hier）展间一景，并置宗教圣像、童趣的涂鸦、弗罗伊德著作等。右方为悬吊的莫迪里亚尼（Amedeo Modigliani）肖像画人偶。

2. 「前天」（Avant-hier）展间由火车串联到下一个展间「昨日」（Avoir）。墙上图画指涉数学家黎曼（Georg Friedrich Bernhard Riemann），并将好莱坞与麦加圣城并置，突显前者的神话性。

3. 「昨日」（Avoir）展间中央树丛内的屏幕上播放克莱尔（René Clair）的电影《7月14日》（14 juillet, 1932），是影响尚–庐．高达（Jean-Luc Godard）的电影之一。

4. 「今日」（Être）展间的玻璃墙面模糊了展场内、外的界线。此处建构的现代生活内容不外乎液晶屏幕、家庭视听设备、手机、舒适的卧房和沙发。

5. 「今日」（Être）展间一景：洁净的厨房，左方贴有厨房装潢广告，右方平放的屏幕播放色情片。

6. 庞毕度中心外，尚–庐．高达（Jean-Luc Godard）个展「乌托邦之旅」（Voyage(s) en Utopie）的广告牌。（摄影／林心如）