把手弄脏！

谈「（限制级）瑜珈」的开放与限制

文│林宏璋　摄影│游崴

双年展的身体空间拓朴

试想在「威尼斯双年展」（Venice Biennale）之中，我们如何移动身体漫游于各个国家馆的经验，便可了解到，我们如何透过双年展，在极短的空间距离内经历着、想象着「世界」文化的精华。如果威尼斯双年展是这种「平面式」的双年展之代表，与之相对的，便是1950年代兴起的「圣保罗双年展」（Sao Paulo Biennial），所有的作品及展览都是在一个建筑物里面发生，在这样一个「载体式」的展览空间中，我们所体验的是一个远比平面上所展开的更为激烈的空间经验，所有代表国家的艺术，以一种更为保护、更容易承载的方式呈现，所有的文化及艺术在白盒子中罗列有序，象征着在一尘不染的实验室里中提炼出的精华感。

在这样的空间中，我们的身体体验着一个微型化的地球村：世界变小了，文化以它最精髓的艺术呈现出来。据此，双年展的身体体验与空间隐喻，实为一个压缩及精华版本的世界想象模式。正如同20世纪开始蔚为流行的世界博览会一样， 身体位置的些微变化使文化间的距离感消失，我们可以说，这是一个想象世界缩小的过程，而观者身体所开放的，却是种象征意义的巨大化。不管是「平面式」或是「载体式」的双年展，皆为文化空间急遽并置下所呈现出的一种文化混杂状态，其空间态势为一个个混杂的「非地方」（non-place）。

混种的文化态势

在全球文化场域的双年展发展历程中，亚太地区的双年展尤其代表了双年展发展最为蓬勃的阶段，如光州、上海、新加坡、约翰内斯堡。对于拥有「非地方」的双年展地区而言，举办双年展的意义是文化多元现代性的表征，同时也是在地文化发言权的确立，为在地艺术工作者提供一处实践平台；此外，更是一种文化外交。美术馆内的双年展，一方面依循圣保罗双年展的载体空间拓朴，另一方面也先天性地决定了展览的规模与格局。据此，台北双年展必须在议题及规划上，以一种较之其它双年展更「小而美」的样态，对特定议题作发声。

今年的台北双年展「（限制级）瑜珈」使用了一个颇具争议性的标题，在国际艺坛引起了一阵侧目。相对于一般使用文化理论术语所策划的双年展标题，这个主题标示出一个更为生活化、在地化的日常生活文化的取样。透过35位艺术家的作品，讨论目前混杂的文化空间之在场证明，这个展览开始对应着杂化与混种的文化态势，同时也延续了近十年来的台北双年展，特别是包含了从「无法无天」（2000）以来到「世界剧场」（2002）、「在乎现实吗﹖」（2004）对全球化议题各式各样的提问。的确，在四届的双年展中，如果有一个具体的文化思维以及线索的话，不正是因应全球化态势下的文化政治观点？而这个呼之欲出的主题，也点出台湾近年来有关在地文化主体性悬欠的焦虑及迫切性， 同时一方面回到了近六年来双年展议题中全球化与文化的面向，是后殖民经验的互主体文化政治关系之体现，另一方面也是近20年来全球化理论中术语的演练：文化作为「去疆域」与「再疆域」的空间、艺术与他者文化、文化的普遍性与特殊性、中介空间（之间）、第三空间等。

但值得点出的是，霍米．巴巴（Homi  Bhabha）在《文化所在》（Location of Culture）一书中所提出的「之间」及「第三空间」概念，并非仅仅是文化混杂的问题，而是强调：在文化混杂中隐含的政治取向，如何毁坏原本文化认知的代表与再现？的确，「文化非正港性」（Curtural in-authenticity）在今天是我们的生活常态之一，包括台式日本料理、亚洲化的麦当劳、欧洲的风水学、茶道、中华花艺、台客嘻哈等等，已是我们习以为常、见怪不怪的日常生活实践， 同时也创造了文化正港性在全球化框架的迷宫。但重要的是，要如何在文化混杂中发现其「去威权」的态势，而非残喘的文化尊隆及自尊？

当「瑜珈」在文化框架之外

在本届的双年展中，「瑜珈」作为一个当下全球化文化象征的符号，一方面指涉近年来在地兴起的瑜珈热潮，另一方面也是文化在交流传播过程中所失却及被创造的新意义。这种非纯净（impure）的文化状态，注解着全球在地的文化姿态，也是在目前的文化状态下，我们仍不得不使用国家作为统摄艺术的窘境，并以国家作为一个文化的统称，如德国绘画、印度瑜珈、美国抽象表现主义等等。而在文化混杂之间如何取得一种政治意义化的姿态？值得强调的是，去除其原本文化框架内的象征及实质权力指涉（即尊隆、自尊、国力、经济等），思考对应框架之外的可能性，必须从框架内的不一致性——如在地全球性（glocality）及文化混种等，作为其解体括号自身的方式。换言之，这是利用文化作为一个美学姿态「再疆界」的「解疆界」。这是在本届双年展中作为专题展最为突显的美学样态与策展视野。其中，文化成为艺术作品的一部分，或者，艺术本身就是文化物（artifact）的呈现。

当阅读这些参展作品时，文化混血与美学混杂实际是一体两面的。这也是展览中透过双策展机制最为激进的宣言与策略，它意味着当代艺术与当代文化的密切关联，同时也是当代艺术的实践中，「艺术家」与「文化工作者」这两者身分的重迭。以艺术工作者的作者身分进入到文化生产的领域时，或以文化工作者的身分进入艺术场域时，有一个吊诡而复杂的意义姿态，因为一方面，文化成为艺术积极取样的对象，而这种文化在其文化场域的位置与轨迹（trajectory）是一种边缘的位置，因为藉由如此的美学文化概念转换其文化框架内外的姿态，是一种从内部及外部意义化（signification from within and without）的举动。另一方面，它逾越了原本艺术的规范﹔后者形成了一种反转式的跨领域方式，利用一种不在场的文化姿态作为美学姿态的重要表现，这与一般在台湾跨领域艺术中强调整体艺术（gesumtkusntwerk）的剧场性及小区艺术（community art）的社会介入，有着很大的不同，同时，也与一般当代艺术工作者使用次文化的动机及素材作为其作品主要样态的方式完全不一样。因为艺术工作者并非仅仅使用（或消费）文化形式， 因为他们本身就是文化的实践者，同时也是文化仪式（cult）的表演者。在这次双年展中，成功而冒险地提问当代艺术作为一个表演性的（performative）言说，尤其见于策展人对台湾艺术家的选择：如吴俊辉的地下实验电影语汇、VIVA的同人志漫画、王虹凯的声音艺术、周孟德的非学院绘画等等。阅读这些作品时，其文化注／驻脚的在地样态是作品中重要的脉络，我们更不能忽略，这些艺术实践者（同时也是文化实践者）在文化场域中边际的位置，同时这也为台湾目前当代艺术的生产状态提出一种预警的讯号。这是「瑜珈」作为一当代文化现成物时，其艺术文化脉络之积极意义，也是表演性作为一个文化处境的隐喻所彰显出的作品样貌。可是展览标题的另一部分——「Dirty」与「限制级」呢？

「脏」与「限制级」的政治关系

当然「脏」（dirty）不是「龌龊」（filthy），当然「Dirty」也不是「限制级」（R-rated）。在这里，我们当然不能苛求两个语言系统的平行性与对称性，如此的语言呈现是在翻译的黑洞中必然的情况，因应了语言系统的不可翻译性。因为任何的翻译都是一种创作性书写。在这里， 我们必须注意的是在两个语言间，因翻译所拉扯的语义空间所形成之诠释框架。「限制级」对应着一个自我监督的电影分级制，另一方面也是一个操作于诱惑（seduction）原则的策展策略；而对应着「Dirty」在语言文化的意涵上同样有着一个双重意义：卫生与欲望。前者，不光只有文化正港性的宣称，同时也是现代化与现代性在文明史发展中，去除不洁的文化社会习性（habitus）。如现代都会的发展是以下水道系统的铺设作为其前设条件（注1）；我们也可以说，现代文明中有一种讲求卫生的洁癖性，我们所生活的时代有着前所未有多样的清洁剂与去污剂。「脏」作为一个文化指涉，实有丰富的社会与时代的指涉，在「（限制级瑜珈）」及「Dirty Yoga」中是个未竟的诠释空间，因为它仅仅是一个文化纯正性的指称。

对应着现代化、现代性、卫生、与自我监督的「脏」，同时也有其政治义涵。沙特（Jean-Paul Satre）的剧作《脏手》（Les Mains Sales）中提到：对未来乌托邦的远景，在政治的斗争中我们为了争取更多的自由必须要「把手弄脏」。沙特藉由剧中主角Hoederer口中说：

你看，我的手可是脏的。你爱的不是人，而是你的原则，你的洁癖是一种死亡。你根本不想改变这个世界，你只想把它毁掉。

这是以「脏」作为政治理念的方式。对沙特而言，也是必须在既定规范中寻求出入的唯一手段，是毁坏这个规范的逻辑性。因此把手弄脏意味着「在现有的自由中争取更多的自由」。同时，这也是王俊杰在策展论述中所意识到的，这次双年展中展演作品的政治性意义所在（注2），同时也是在不洁的文化物之外，所开放的象征性行动与积极意义——但绝非是在现实中的社会行动。在此逻辑之中， 我们看到一个隐含但非外显的当代艺术之美学政治企图，这种企图的考虑受限于将艺术作为文化物的逻辑中，而将艺术作为文化行动的实践。

回到「小而美而精」专题展

台北双年展于空间及规模上先天的限制，使得我们对应在其它世界各地的双年展中不得不更在专题的策划中及概念的演练中，区隔出台北双年展作为一个文化品牌的属性，以发挥以小制大的策略，与其它双年展竞争，却又困于时间、预算、以及法令上的限制，这确实是一个困窘的局面。如此的限制也在这次双年展出现（非仅限于本届）。如果在建筑物中以议题展的方式是必行的，那么，是否在相关条件上有其解套的方式﹖

如果展演是一种言说的方式，那么「要说什么？」、「为何而说？」的语态是重要的。对应着无数的双年展中名实不符的策展策略，「（限制级）瑜珈」成功响应着台北双年展将全球文化作为议程的趋势，将文化作为当代艺术的前线，同时也模糊化文化与艺术之间的界限，也让高与低文化重新排序。虽然这也是非地方的双年展的必然空间经验，在这次双年展中透过文化混杂的开放政治意义。也许，沙特所提示的「把手弄脏」是在言说后「怎么办？」的提示（这不仅是之展览的空间及内容，同时也包含展览机制）。这也是在台北双年展于困于时间、预算、规模等先天的限制，必须扮演「小而美而精」专题展的角色。在专题的策划中及概念的演练中，试图区隔出台北双年展作为一个文化品牌的属性的必要之恶。

注1：   见Dominique Laporte, History of Shit, trans. Nadia Benabid and Rodolphe el – Khoury, (Cambridge: MIT Press, 2000.)pp.38-44.

注2：   王俊杰在策展论述中举出法斯宾德（Werner Fassbinder）的作品与行径后，提出一个耐人寻味的名词：「第三乌托邦」的概念。可是乌托邦是乌有之地，没有第一、更没第二，何来第三？但可以肯定的是这里的文化作为政治的企图。见王俊杰，〈罅隙空间与思：通往第三乌托邦之路〉，《「（限制级）瑜珈」——2006台北双年展》，页33-39。

图说：

1. 卡洛莉．许尼曼（Carolee Shneemann）《战争拖把》（War Wop）．录像装置．60.9x157.4x50.8cm．1983。

2. 沙兹亚．西坎达（Shahzia Silander）《悬浮病状：壁画版》（Pathology of Suspension(Wall Version)）．录像装置．2006。

3. 「TAKE2030」（成员包括Ilze Black、Alexei Blinov与郑淑丽）《行动2030》（Porta2030）．行为与多媒体装置．2006。

4. 埃米莉．贾西尔（Emily Jacir）《向以色列致敬》（The Salute to Israel Parade）．摄影与录像装置．2002。

5.  田中功起（Koki Tanaka）《一即一切》．复合媒材、录像装置．2006。

6. 欧宗翰《保存、提升、取消》（Aufheben(To Preserve, To Elevate, To Cancel)）．复合媒材装置．2006。

7. VIVA将他的四格漫画作品，收纳于120个小抽屉之中，观者可径自取阅。

8. 娃莉丝卡．索卡斯（Valeska Soares）《经过》（Walk on by）．录像装置．2006。