关于限制级瑜珈（一个普遍级描述）

2006台北双年展现场

文．摄影│游崴

开场：脏脚印与沥青人

占据北美馆外墙的《入侵系列：冒险故事》（Irruption Series(sega)）是本次双年展制作费最高的作品，蕾琴娜．希维拉（Regina Silveira）把九万个黑色脚印「踏」在北美馆外墙上，跟她早先在建筑物上压印轮胎痕的作品类似。美术馆从一个仰之弥高的建筑物，沦为脚下（或轮下）之物，其中对场所意义的扭转不言可喻，但远远看来，更强烈的气氛是一种奇想式的「你也可以踏上美术馆外墙」之类的邀约。策展人王俊杰并不讳言，这件美术馆外墙的奇观化作品其实是个展览的策略，多少有为展览塑造强有力视觉形象的目的。此种奇观化的邀约应该可以唤起本地观众对于1998年「欲望场域」中蔡国强的《广告墙》、2000年「无法无天」中席德尼．史杜基（Sidney Stucki）的外墙壁画之回忆。

这些「脏脚印」实际上只是少数几个脚印图案的重复，虽在建筑物上蔓延开来，但效果仍是新奇而愉悦的。反倒是纳利．华德（Nari Ward）伫立在美术馆大厅的「沥青人」十分具有撒野的本领，作为展览开场，这个沥青人可能更接近丹．卡麦隆（Dan Cameron）在策展论述中对「Dirty」的想法：从一个早先与伤害、惩戒相关的字眼，如今成为一种最嬉皮的灵感。

与此相较，卡塔琳娜．葛罗斯（Katharina Grosse）虽然以往的作品大多占据整个展览空间，大量土壤被搬进展场，鲜艳的喷漆从从墙面蔓延到地面，几乎就任何角度来说，她的绘画装置对一个白盒子空间都是一种强悍的侵略，并试图改变展场的整个空间意义。但此次她受邀在北美馆大厅的作品，却仅占据由落地窗、电话亭与板凳的空间一角，她仍强调绘画的平面性如何融入、改变这些机能性的设计。但在「请勿越线」的圈围中，设定好的观看距离，让这件绘画装置近于我们对于雕塑的观看经验。

同样有些可惜的是达米安．欧特加（Damián Oretga）装了滑轮的方尖碑《Obelisco》从一个原本放在户外广场可以让观者自由推动的状态，也被搬进了室内。这些作品虽然出现在一个半开放性的「准展场」之中，但它们安置的方式却显得有些雕塑化而缺乏与场所的联系，以致于未逸出传统的展览形态太多，作品原本可能包含的粗野力量也被展览机制所修饰。

多重文化身分

几个月前，双年展参展艺术家名单公布后，曾引起外界注意的是一个话题是：参展的台湾艺术家大多是本地艺术圈有些陌生的创作者。其中几位在国外活动，作品也多关乎异乡、移动、时空变换等。如在纽约的王虹凯于北美馆露天中庭的声音装置，将预录的脚步声透过隐藏的喇叭播放，对她来说，脚步的行走、与北美馆上空的飞机航班，都不时唤起她在美国与台湾两地如今都像是异乡人的过客感觉。欧宗翰的影像与对象则像是因时空转移下显得意义不明、成为徒留空间装饰风格的「空景」。而陈逸坚用毛线织成的对象，则将随着时间渐次「脱线」而消失，还原为一团毛线。

事实上，此次参展艺术家中约有1/3的「寓外」艺术家，其中多数在纽约活动（卡麦隆则提醒我们：柏林是另一个新兴据点）。两位策展人并不否认这是个有意识的选择。部分拥有双重或多重文化背景的艺术家，作品相当程度反映了强调差异性的文化视野，如埃米莉．贾西尔（Emily Jacir）展出的录像作品《向以色列致敬》（The Salute to Israel Parade），是她在今年春天于纽约参与的一场以色列日大游行。影像记录下的场景看似无奇，但有趣的是，她所处的拍摄位置实处于游行队伍旁，一群被管制的巴勒斯坦抗议群众之中，以致于游行队伍不时朝向镜头露出不悦、困惑或岔异的表情。这个镜头就像卡麦隆在策展论述中写的：

……说某位艺术家的作品「提供通往这个文化的一扇窗」已经不再足够，因为同样的这件作品可能会让当地的观众，察觉到他在全球的位置。

贾西尔是在纽约活动的巴勒斯坦裔艺术家，她平凡的影像，同时隐含了她所遭遇到的文化身分冲击而显得模棱两可，同时意味深长，疑惑比断言来得多，一如中国艺术家曹斐为专塑国父像的父亲曹崇恩举办的「展中展」里，被置于两岸政治脉络交锋处的「国父」同样是模棱两可的存在。

意味深长的影像

类似这种「意味深长的影像」还有几个例子，如李安湄（An-My Lê）「军事基地29棕榈树」系列，取镜自美军基地的演习，所有行动是为了派兵去伊拉克而准备，但我们一时间却无法分辨这是真实还是虚假的战争？或说应该是一种对战争想象的预支？此外还有耶蔻．努格罗荷（Eko Nugroho）十分具原创力的漫画语言。身为回教徒的他，作品却大多是批判印度尼西亚庞大回教势力造成的思想控制，惯常出现在作品中的是穿戴回教传统罩衫布卡（Burqa）、只露出双眼的人像。罩衫下的脸看不出表情、性别、身分，努格罗荷强调这些角色「摇摆在好人与坏人之间」，可以是一个躲在窥孔后面，作为压迫者的穆斯林，也可能暗示了一个「只能看不能说」，无法自我表述的受压迫的人。在这几件作品中，艺术语言本身的离散效果，被用来展现一种可能更接近真实的处境，似乎已成为当代艺术在处理社会现实时一种很普遍的策略。

我花了很久时间在乔纳斯．达贝格（Jonas Dahlberg）的暗室之中，但一直很难确定艺术家用镜头带领我们看见的，究竟是虚假还是真实的场景？达贝格之前录像作品大多是取镜自模型，但却宛若真实，这次的《看不见的城市》（Invisible Cities）则真的取镜自北欧一处住宅区，艺术家刻意挑选了永昼时节的半夜，以致于我们看到天光下空无一人，镜头带领我们在规格化的住宅中缓慢穿梭。散发出某种介于真实与虚幻间的诡异感。

同样让人起疑的是维凡．荪得拉玛（Vivian Sudaram）的摄影作品，其手法是将家族相片进行拼贴，让不同世代的家族成员在同一场景中产生关连，建立起新的叙事。另外，田口和奈（Kazuna Taguchi）一系列平淡无奇的黑白摄影则全是艺术家自报章杂志及网络上搜罗出的廉价影像所合成的肖像，如果这类把玩「正本」与「复本」的典型后现代语汇已激不起我们太多兴趣，比较有趣的是它们的标题被刻意安上了如广告文案般的句子如「爱像味噌」、「记住曾被遗忘的」之类，让这些影像工艺多了一些关于媒体文化的讽刺或想象。在这次展览中很受注目的法兰契斯柯．维佐里（Francesco Vezzoli）《又见〈玛莲娜〉：好莱坞的真实故事》中，在这部拍得像是娱乐圈八卦大追踪的影片中，虚构了由艺术家本人所饰演的一位好莱坞男星戏剧性的一生，玩弄影像工业造就出的各类超级真实。

延续与混合

跟其它国际双年展相较，台北双年展自1998年转型以来，便倾向于议题性较强的策展路线。今年的「（限制级）瑜珈」看来是个非常限定的、足以成为话题的展题，但事实上却相反的是个议题性很宽松的一次。一些展览关键词「中介」、「混杂」、「模棱两可」等几乎可以放进大部分当代艺术的描述之中。此外，「大混杂的文化」与一些感官性强的作品让人想到「无法无天」（2000），许多把玩真实与虚幻界线的作品让人想到「世界剧场」（2002），一些直接响应社会现实的作品则像是「在乎现实吗？」（2004）的路线，倒是「欲望场域」（1998）对于消费社会——现在看来显得有些纯真——的响应（不管是愉悦的铺陈或投之以警言）在此次展览中比较少见，或至少是在手法上更复杂、更含蓄。

好一点的说法是，台北双年展这十年来很有效率地展现了当代艺术几个主要的面向；坏一点的说法是，每两年要提出一个特别议题的快速周期，在今年的双年展中已略显疲态，许多作品大多是旧有议题的延续与混合。当然这并非是件坏事，宽松一些的展览框架，甚至还比较有助于呈现当代艺术开放性的面貌。但确实许多作品展现的症候，其实是类似的，如处处可见「具破绽的伪装、被置疑的真实、被捏造出的新故事」，观看世界的眼光中，有些表情看来比较诚恳，有些则黑色幽默得严重。但作品里关于「一个被再现的世界（及其不可靠）」的预设却是相似的。就像王俊杰在开幕记者会上强调的：「这次的艺术家都在进行提问的工作，而非进行解答。」据此，韩国艺术家郑然斗（Yeondoo Jung）刻意造假的「剧照」，就像是个非常古典的原型。

旧形式的特殊脉络

除了一个混杂、矛盾、冲突与荒谬并陈的世界景观至今仍颠朴不破，若与先前几届相较，我认为今年的台北双年展值得注意的是一些看来形式传统、但背后脉络特殊的作品。像是吴俊辉展出的两部实验电影，在转成DVD之前，仍是一秒24格标准的胶卷放映格式，但影像却是由胶卷上黏贴的花草等现成物、旧正片或是垃圾筒搜罗来的不同规格的废胶卷所拼接而成，他去除了影片的叙事架构（他自承在黏贴这些胶卷时就像在做绘画拼贴作品一般），静态的现成物拼贴结合电影每秒24格的时间性造就了混杂的意义，「我的作品都是在动与静之间跨来跨去。」吴俊辉说。类似的例子我想到的还有罗宾．罗德（Robin Rhode）在这次展览中十分讨喜的、非常手工感的动画片。

此外，曾在1990年代初被注意的「出租车画家」周孟德，则展出23幅粉彩作品，虽然他总是被认为是个素人画家，但周孟德的绘画语言并未真的逸出我们认为的「学院技巧」太远，更吸引人的故事是这批作品是周孟德混夜店16年的写生。从早年开出租车透过照后镜观察乘客画速写，到长期以绘画记录夜店生活，与其说周孟德只是个素人画家，不如说，他的创作始终与他对生活的特殊偏执而紧密结合在一起。

这些作品的背后脉络隐藏在不足为奇的形式之中，需要一番推衍与回溯。也连带提醒我们以比较细致的方式重新观看一些可能会被某种「当代艺术品味」排除的作品，如村田有子（Yuko Murata）与郭凤怡的绘画。自然，同人志漫画家VIVA的参展在这意义上也值得注意，虽然王俊杰强调VIVA的漫画语言不同于日本同人志漫画系统而自成一格，但我以为其中隐含的「热血」风格（包括创作者本人），仍不脱日本漫画的脉络，反倒是VIVA与在地艺术体制几无连结的状态，让他的参展格外有趣。

结尾：一个没有蓝本的新现实

越多的「之间」及「模棱两可」，都相反地提醒我应该做些自私的判断。我认为这次双年展中最精采的几件作品包括：艾佩罗（El Perro）《在卡拉班丘溜滑板：民主系列》、李昢（Lee Bul）的《我的大叙述：因为每件事……》、TAKE2030的《行动2030》，甚至还有田中功起（Koki Tanaka）对于日常对象近乎恶搞式的创意。它们都透过非常无畏（或无谓）的想象力，去开展出当代生活具有力量的一部分。如果在这次展览中，仍有许多艺术家像是个社会观察员，对我来说，这几件作品却像是直接「活进」当代生活之中所产生的视野，它们展呈的是一个没有蓝本的新现实，一种狂热者的生活——可能是滑板客、漫画家、科幻小说家、技客（geek）或某个宅男（Otaku）最百无聊赖的幻想。同时，重要的是，这种狂热的生活在作品中被有机地组合起来，难以智性分割。我想起巴黎东京宫艺术总监马克–奥立维耶．瓦勒（Marc-Oliver Wahler）在早先一篇访谈中所谈到的，他关注于那些「清楚地着迷于特定事物的那些人」，并试着将之转移到艺术机制里面，「透过这种着迷，将达到对世界的特殊解读。」瓦勒说。（注）而就在这篇文章即将迈入尾声之际，闪进我脑海的片段，其实是几个月前由郑慧华策划的《疆界》展中安利．色拉（Anri Sala）的录像作品，他与他的DJ朋友选在跨年夜爬上屋顶，在弥漫空中的跨年烟火之下，放起震耳欲聋的电子舞曲。

注：林心如，〈发掘极端的艺术可能——专访巴黎东京宫新任总监马克–奥立维耶．瓦勒（Marc-Oliver Wahler）〉，《典藏．今艺术》，169期（2006.10），页164。瓦勒在他所策划的「50亿年」展中，集合了艺术家、作家、物理学家等参与，并举办极限单车表演及国际链锯比赛等。

图说：

1. 纳利．华德（Nari Ward）与他的《沥青人：私卖版》（Blacktop Man: Bootleg version）．录像装置．2006。

2. 卡塔琳娜．葛罗斯（Katharina Grosse）《蒙眬的超级土壤》（Dusky Super Soil）．装置．2006。

3. 陈逸坚《空间之织》（One Thousand Year Bloom）．毛线、机械．2006。

4. 李安湄（An-My Lê）「军事基地29棕榈树」系列。

5. 乔纳斯．达贝格（Jonas Dahlberg）《看不见的城市》（Invisible Cities）．录像装置．2004。

6. 娜莉妮．玛拉尼（Nalini Malani）《祖国印度》（Mother India）．录像装置．2005。

7. 珍妮弗．史坦坎普（Jennifer Steinkamp）《杜马鲁船难》（The Wreck of the Dumaru）．录像装置．2004。

8. 耶蔻．努格罗荷（Eko Nugroho）《美好的角落》（Have Nice a Corner）．壁画．2006。

9. 吴俊辉《欧洲苏醒》（Europe Resurrection）．彩色幻灯片、135负片（彩色、黑白）、胶卷（35厘米、16厘米、8厘米、超8厘米等），以35厘米胶卷转DVD放映．2006。

10. 周孟德与他的「都会夜生活系列」（1987-2003）。

11. 村田有子（Yuko Murata）的绘画作品。

12. 李昢（Lee Bul）的《我的大叙述：因为每件事……》。

13. 艾佩罗（El Perro）《在卡拉班丘溜滑板：民主系列》。