另辟当代艺术版图

速写2006亚太三年展

文．摄影│吴垠慧

GoMA，澳洲当代艺术新地标

12月初，位在南半球的布里斯本（Brisbane），一方面迎接盛夏旅游旺季，另一则因圣诞节即将到来，两、三层楼高的耶诞树早已竖立在维多利亚桥（the Victoria Bridge）通往皇后街购物中心（Queen Street Mall）的广场上，浓浓的节庆味吸引观光客驻足拍照。而在桥的另一端，「第五届亚太三年展」（The 5th Asia-Pacific Triennial of Contemporary Art，以下简称APT5）也在12月2日正式开幕。这次亚太开幕的重头戏之一，是新美术馆Gallery of Modern Art（以下简称GoMA）的启用，这栋目前堪称是澳洲规模最大的现／当代艺术馆，被视为昆士兰当地重要的文化地标之一。

  GoMA毗邻Queensland Art Gallery（1982年开幕，以下简称QAG），两馆距离150公尺，建筑外观是由直线构成的长型空间，为布里斯本当地传统建筑的特色。GoMA西侧规划有如「黑盒子」般，是为保护艺术品免于日晒，东侧则依傍布里斯本河，户外有广大的草皮区可让民众休憩，建筑师善用这项地理优势，在亲水侧采用玻璃帷幕，让民众在馆内欣赏作品之余，也能享受向户外远眺河景和市容的宽阔视野，内外空间的良好穿透让观看作品的心情得以转换，也让美术馆的参观气氛更加悠闲，可说是兼具美术馆的功能及当地建筑风格的新硬件。

APT，凝聚亚太新势力

为了庆祝新馆启用及迎接「亚太三年展」（以下简称APT），开幕活动从12月2日至5日，除了美术馆内的活动外，户外尚有政府支持的「People’s Day：Cultural Centre（South Bank）」包括音乐、戏剧及互动表演的节目也同时进行，吸引上千民众携老扶幼来此共度周末。历届APT的经费主要来自昆士兰政府赞助，1993年开办以来就锁定在亚洲、南太平洋岛屿以及澳洲、纽西兰等国家的当代艺术为主要展呈对象，是APT有别于其它双／三年展的特色，也可见澳洲在世界当代艺术版图另辟蹊径的企图。

  APT5并无特别拟定主题，仅以现况的取样作铺陈。计有来有日本、韩国、马来西亚、印度尼西亚、印度、泰国、越南、巴基斯坦、中国、澳洲、纽西兰等十余国（未包括南太平洋岛国）共37位／组艺术家、展出270多件包含绘画、装置、表演、电影、织品等作品，加上两项结合多人合作的创作计划，多件作品已获得美术馆典藏，其中包括由馆方委托制作者。

  APT5的展场分布在QAG和GoMA两馆内，并未延伸到户外场所。除了APT5本身，馆藏12,000件作品也被分类展示，和APT5的展区穿插。（注1）虽然展出作品数量众多且类型不一，但分散在两馆内尚且疏落有致，并不令人感觉拥挤。而强调GoMA新设的电影播映室，特别安排七位亚洲导演的电影回顾，包括成龙（香港）、近来颇受瞩目的泰国年轻导演Apichapong Weerasethakul、越南女导演Vit Linh和杨福东（中国），此外尚有日本当代独立动画制片及香港暨上海中国老电影等。

跨越时空的亚太「旅人」

APT5是由QAG的策展团队负责筹划，包括作品的挑选。整体而言，这次展出的作品仍以呼应各国历史、政治、社会，或响应全球化课题的作品占多数。参展艺术家名单中，约有1/4同时拥有亚洲暨欧美双重国籍、或长年跨文化经验者（还包括原住民的「跨文化」）。设想跨文化经验的特殊性应是APT能吸引人的特点，但整体来说，APT5较少尖锐观点的作品呈现，而倾向于四平八稳的安全策略。

我来自何方

不少作品背后都带了各国历史、文化的现实脉络，虽然说这是个艺术展览，却也不失为一个认识「邻居」的好机会。越南艺术家Dinh Q Lê（1968-）的装置作品《Damaged Genes》述说越战期间，美国在越南使用化学武器造成当地生物基因突变的后果，双头玩偶、缺手脚的婴孩服装展示在GoMA入口处左侧的玻璃柜中，该作品和印度尼西亚艺术家Eko Nugroho（1977-，也是今年台北双年展参展艺术家之一）结合漫画和艺术手法的巨幅壁画《It’s all about the Destiny！Isn’t it？》相对。Dinh Q Lê另一件影像作品《The Farmers and the helicopters》（2006）混合历史影像和实地拍摄，内容描述越南农夫耗费六年的时间研究美军遗留的直升机。美军在越战期间派遣了超过一万两千部直升机对越南发动攻击，许多年长的越南人都有面对直升机扫射时生死瞬间的惨痛记忆，如今他们扭转自身弱势，将「直升机梦魇」化为奋斗的力量。在另一位年轻越南艺术家Tun Andrew Nguyn（1976-）三幅观念性绘画作品中——表现街头涂鸦、商业广告及过去政治标语并存的景致，我们看到的是越南在经济急速发展的另一番面貌。（注2）

  泰国艺术家Sutee Kunavichayanont（1965-）的作品探讨泰国如何面对全球化的浪头袭卷。他在学生书桌上刻了西方人对泰国的刻板印象：莲花座上的佛像、和尚、庙宇等，观众可以选择自己喜爱的图案在纸张上拓印当作「收藏」，此外，他制作了一本《泰人不畏全球化的12种理由》（12 reasons why Thai people are not afraid of globalization）的小册子，以漫画手法幽默地表现泰人追求传统文化与西方文化融合的新可能。面对曾为殖民地的历史情结，印度艺术家Jitish Kallat（1974-）的《Public notice》（2003）记录了印度历史性的一刻，将第一任总理Jawaharlal Nehru（1889-1964）于1947年发表的独立宣言《Tryst with Destiny》全文烫印在弯曲的压克力镜面上，这篇宣言象征印度苦难殖民终结以及对于未来憧憬的想象。

  日本艺术家Masami Teraoka（1936-）的浮世绘作品在展场中甚是抢眼。Teraoka移居夏威夷数十年，其作品大多描绘如麦当劳汉堡、冰淇淋连锁店Baskin-Robbins等美国文化侵入日本后，对日本人造成的冲击（他常以艺妓或歌舞伎为画作角色）。当代鲜少艺术家再从事浮世绘的创作，Teraoka利用这传统媒材表现当代生活，同时也呼应了19世纪日本锁国开放之初，与西方世界初接触时的历史。

艺术，另一种观看世界的方式

英国印度裔艺术家Anish Kapoor（1954-）的立体作品以另成一空间的趣味引起观者趋身探个究竟，是本届APT的焦点作品之一。而曾担任「2005台北国际艺术博览会」年度艺术家的小泽刚（Tsuyoshi Ozawa, 1965-），在布里斯本当地制作三件新的「蔬菜．武器」系列作品，同样由志愿者拟定制作「蔬菜武器」的食材，做成「武器」后拍照、烹煮，与他人一同分享。其另一组自1993年开始进行的「New Nasubi Gallery」计划邀请多位APT5参展艺术家参与，艺术家假想自己是画廊主持人，在自己的蓝色小盒里布置想象中的小小画廊世界。

  澳洲艺术家eX de Medici（1959-）自1970年代起就已尝试过声音、装置、绘画和摄影等艺术类型（注3），1990年代末她开始以水彩表现静物，残败的人骨尸骸和毁损的工业产物（手枪、汽车等）环绕在鲜艳的瓶花四周，十足华丽的末世景象。旅居美国的澳洲艺术家Justine Cooper（1968-）展出2003年发展的「Saved by science」摄影系列。2001年Justine Cooper首次拜访美国自然史美术馆（the American Museum of Natural History）后，便关注于隐藏在公众视线外的标本收藏，她拍摄在储藏柜里整齐悬挂的豹皮、排排列的吸蜜鸟标本、忧伤的眼神彷如仰望上苍的非洲狮头……她让这些被以科学分类展示的「对象」呈现如古典静物画的神秘与优雅，使其成为陈述自我的主体。

  英国籍印度裔女艺术家Bharti Kher（1969-）1999年开始以「bindi」为素材。bindi是传统印度女性常见的装饰品，贴于眉心间象征「第三只眼」，在传统社会里表示婚姻状态，如今量产后变成极富奇趣的装饰品。在Bharti Kher的作品中，bindi可带有其传统意涵，也可能只是作为「点／圆」的表现元素。另一件立体作品是一头高雅的母象倾跪在地上，身上爬满了蝌蚪状的白色bindi，母象濒死前的眼神彷佛是为她的孩子乞求生存的空间般。科学家预测2050年印度象恐会灭绝，艺术家以此呼吁重视印度象的生存危机。

中国依旧亮眼

中国当代艺术家，如蔡国强、徐冰、陈箴、王广义、宋冬等都曾受邀参加APT，备受礼遇。本届APT中国仍是亮点之一，艾未未和由卢杰等策划的「长征计划」、杨振中等都有着极佳的展陈空间，艾未未更是本展宣传时特别推荐的焦点艺术家。（注4）除了展示旧作，艾未未接受馆方委托在QAG大厅的水池上以近30万颗玻璃串珠制作成支状水晶吊灯宛如瀑布般垂落，灯光反射在水面上璀璨耀眼，艺术家以水晶灯的华丽贵气暗喻了中国在经济起飞后形成的暴发户品味。

  2002年从北京开始，「长征计划」回溯1934至35年红军两万五千里的长征路线，重构中国这段关键历史的记忆。有多位艺术家参与这项计划，这些文件和影像纪录在GoMA的第一展间有一完整区块呈现，王文海制作两尊3.2公尺高的毛泽东像竖立在入口处，还有周啸虎的影像装置《乌托邦戏院》、刘洁琼的剪纸艺术、洪皓、邵逸农＋慕辰的摄影等等，行为艺术家琴嘎把北京至南泥湾共23站长征地点以刺青的方式记录在自己背上，其影像纪录也为APT5作为宣传海报。此外中国艺术家还有杨振中展出「轻而易举」系列，而杨福东除了美术馆影院播旧片外，还展出一件影像装置《Jiaer’s livestock》（2002-2005）。

原住民艺术

来自南太平洋岛屿原住民的传统织品，及纽、澳原住民的现代创作是APT侧重的内容，将原住民传统艺术带入双／三年展并成为议题并不多见。在「Pacific Textiles Project」专区展示19位原住民女性创作的传统织品外，为原住民传统说唱艺术特别规划了「Represent Volume」系列节目，邀请澳洲原住民舞者、诗人、环太平洋系的Hip-Hop和饶舌歌手现场演出。至于原住民的跨文化议题在创作中是如何展现？这些作品的共通点大致是结合各地的传说故事、传统图像和媒材，以及现代艺术的语汇，例如，来自南太平洋小岛Niue的纽西兰艺术家John Pule（1962-），其画作结合了个人书写的诗句和Niue岛的传说故事。澳洲原住民艺术家Djambawa Marawili（1953-）以树皮为媒材，Dennis Nona（1973-）则从事亚麻油毡浮雕。澳洲原住民导演Douglas Watkin接受馆方委托拍摄七位年龄在九至13岁的原住民男孩所组成的表演团体Kin，他们如何在家族、社群的血脉牵连下，一起面对族群历史及传统／现代文化的冲击。

My…APT

虽然APT5的展览策略是趋向保守的操作，但其教育推广内容的规划却令人印象深刻，值得借镜。在APT5展览期间免票入场，展场中只要不使用闪光灯，观众可自由拍照。不仅开幕四天从早到晚都有活动——导览、表演活动、电影欣赏等，馆方亦充分把握艺术家停留的时间，安排artist talk、panel discussion让艺术家与观众面对面——至明年展览结束前的行程都已规划完毕，相关讯息详列在导览手册里。另一方面，针对儿童开发的「我的APT5」（My APT5）是该展的一大特点，从宣传海报、文宣、导览手册以及创作教室（GoMA设有儿童艺术（Children's Art Centre）），都有Kids’ APT5的版本，馆方以韩国艺术家Kwon Ki-soo（1972-）的卡通人物作为Kids’ APT5的宣传海报，并以深居在亚太区域海洋达十亿年之久的绿海龟设计出一只名为Scoots的小海龟为吉祥物，作为贯穿儿童教育内容的主角。此外，展出作品的解说也是成人版与儿童版文字同时并列在展场壁面上，可见馆方于教育推广上的用心十足。参展艺术家中共有13位加入Kids’ APT5的阵容，他们设计一系列与儿童互动的活动课程，儿童活动区均有志工在场协助解说或带领活动。强调与当地观众的互动交流，APT努力达成身为艺术教育单位的职责，也因而APT并不特别强调主办国的艺术家及其参展比例，展览焦点回到艺术品本身。举办双／三年展的目的，不论是要和国际接轨、城市营销，还是首重对内的教育推广均可，自我定位都将影响执行面的每一环节，APT的作法提供我们另一种观看双／三年展的方式。

台湾在本届APT缺席

既是关注亚太区域的当代艺术，本届APT台湾却没有艺术家参展。1993年第一届APT举办时，台湾也未获邀请，但是当1995年由台北市立美术馆及澳洲卧龙岗大学、雪梨当代美术馆共同策划「艺术台湾——台湾当代艺术展」于澳洲四个地点巡回后，台湾当代艺术获得当地极大的关注，致使1996年APT2就有吴天章、李明则两位艺术家参展，当时还发生两位艺术家的「国籍」是以「台北」冠之的尴尬事件，之后1999年APT3「超越未来」（Beyond the Future），仍有夏阳、吴玛、王俊杰、李明维受邀参加（注5），2002年林明弘参加（注6），今年APT5则是挂零，只有李明维为GoMA的成立进行一项「Bodhi Project」——他自斯里兰卡移植一株菩提树的幼苗，菩提树在佛教里象征追求爱与希望的内在精神，这株幼苗将栽植于GoMA入口旁的草皮上，这项寓意深远的计划深受馆方的喜爱及重视，但该计划并不属于APT5活动本身。不仅视觉艺术缺席，在国际影坛颇具实力的台湾电影也不见在本届特辟的电影专区名单中。台湾何以缺席？虽然馆方有其说词（参见下文拉菲（Suhanya Raffel）的专访），但在这块亚太艺术版图里失去发声机会，仍旧遗憾。

  毋宁将此缺席视为一个警讯，连在新开张的美术馆书店里，中国艺术家个人专辑排排列，自成一区，与台湾相关的书籍只有《台湾当代艺术＝Art Taiwan: the contemporary art of Taiwan》（1995）为「中澳当代艺术交流展」专辑（天哪，十年前的展览！）以及「典藏艺术家庭」为澳籍作者寇特．布里列顿（Kurt Brereton）出版《超台湾》（2005）势单力薄地陈列在此，更别说放眼展场（包括典藏展）没有一件来自台湾的作品。这反映的是台湾与该体系的互动不足（犹记得2006台北国际艺术博览会的焦点是澳洲艺术家及画廊）？还是整体产业的努力不够？真希望别又是政治力的干预这个非战之罪的理由（或借口）让台湾当代艺术一直缺席下去。

注1：两馆典藏作品的展示以1970年代作分野。亚洲原始艺术、澳洲原住民艺术、1950至1970年间的澳洲当代艺术等都在QAG展示；1970年代后的现代及当代艺术则集中在GoMA，现／当代艺术的典藏多半是从历届APT挑选。

注2：台湾对越南的认知大多停留在越战、贫困落后及越南新娘等刻板印象，然今年越南在举办APEC高峰会前夕，加入了世界贸易组织，积极进入全球经济体系当中。2005年经济成长率达8.4%，在亚洲仅次于中国，被称为「亚洲新虎」（New Tiger），其未来发展潜力已获得世界其它国家的关注。

注3：eX de Medici同时也是一位刺青师，1990年时开了自己的刺青店。因此在Kids’ APT的活动里，她便设计一间儿童「贴纸刺青小铺」。

注4：此外还有Dinh Q Lê（越南）、eX de Medici（澳洲）和Anish Kapoor（英国籍印度裔）等。

注5：APT3开幕前不久，澳洲策展人麦书菲（Sophie Mclntyre）同时规划一档「面对面——台湾当代艺术」巡回澳洲各大城市长达两个月，展出陈顺筑、陈界仁、王俊杰、姚瑞中、林纯如、陈慧峤、陶亚伦、黄志阳等八位艺术家，为台湾当代艺术拉抬不少声势。

注6：APT2共80位艺术家参展，APT3也有77位，APT4才16位，本届37位。

传达亚太艺术的声音

专访亚太艺术及国际艺术主任拉菲（Suhanya Raffel）

APT主要是由QAG和GoMA的策展团队策划，亚太艺术及国际艺术主任（Head of Asia-Pacific art and International art）拉菲（Suhanya Raffel） 自1994年起进入QAG工作，是APT5策展团队的关键人物。在本次访谈中，她表现出对策展的明确态度、身为专业人员的自信以及环绕在美术馆的澳洲文化环境的成熟，令人印象深刻。

问　可否请妳先谈谈APT是如何开始的？

答　我们首次展览是1993年。当时的馆长霍尔（Doug Hall）和委托管理委员主席（Chairman of trustee)等人共同提出一个观看亚洲太平洋艺术的企画。委员主席与日本的关系密切，他敏锐地观察到当时澳洲的状况，尤其人口结构上有明显的改变，很多亚洲移民进来，像1989年是澳洲史上很关键的政治转折点——天安门事件发生后，很多中国移民进来，加上之前越南战争后也有不少越南人进来，还有韩国人、太平洋岛屿的人等等。但除了我们自己之外，全世界没有其它地方关心我们这一区域发生了什么事情。APT的背景是在这样的环境下促成的。

问　当初是不是还有其它意图？像福冈市美术馆（1979年，由于福冈市公所政策的关系，美术馆开始着手规划亚洲现代与当代艺术展览）就是与城市营销有关。

答　没有，他们是完全独立的。现在的GoMA与APT也没有营销功能……我觉得澳洲所有的机构都是。我们首要、也最重要的观众就是布里斯本的市民。

问　那么，国际艺术圈的观众呢？

答　如果他们觉得有趣，就会过来看吧？想一想世界上有多少人口，但全球艺术圈是这么小。现在有太多地方可以去看艺术；所以，你要去那里？为何去？你对这些问题是很挑剔的。APT不会是只是为了凸显国际艺术而去选择国外的作品，也不为了这个理由举办这项活动；而是为了澳洲和澳洲艺术的，因为别人不会做这件事，也没有人会有兴趣。

问　你们不重视把澳洲的当代艺术放进国际艺术的脉络里吗？

答　这个展览就是国际艺术脉络里，未来也是。从一开始，我们就都有放一些澳洲艺术家在展览里面。

问　每一国参展艺术家的人数，你们有没有特别的规定？

答　没有，我们不会设想人数。我们看的是作品、展览和展览的能量。我们不会特别规定「这边三个人、那边两个人、那边一个……」等等，这样展览会很无趣。

问　澳洲艺术家，或原住民艺术家（indigenous artists）也一样吗？如果找不到有趣的原住民艺术家，就不会包含在展览里头？

答　当然是啊。不过我认为，原住民艺术是在澳洲发生最有趣而且最重要的艺术之一，也是除了在澳洲之外妳在其它地方看不到的，因此，我无法想象这个展览里面会没有原住民艺术家的作品。

问　历届APT好像都没有特别设定主题？

答　对，应该说我们展览是这样发展出来的。你们也应该知道侯瀚如在威尼斯策划的那个展览吧？（注1）在那个展览里，每件作品都变成某一个思考的例证。我们对这种策展方式没有太大的兴趣；我们觉得更有趣的是，某一个艺术家或某一件艺术作品提出某种思考。所以对APT而言，当很多思考面向同时出现时，也同时产生很多题目，观众能从这些题目当中挑选自己喜欢的，并从不同的角度来看展览。这是两种完全不同的策展路线。

问　你们挑选的作品是否都是最新的？

答　这两届APT没有特别挑新作。前三届APT有很清楚的规定：参展作品一定是在展览前三年内做的，所以是很新的作品。上一届开始采取不同策略。因为前三届的作品，让这里很多观众误以为这些亚太艺术好像晴天霹雳一样忽然出现在1990年代，这样的认知显然是错的。因此我们做了一个非常激进的决定，就是才展出17个艺术家的作品，虽然参展人数很少，却是同样规模的展览。这个展览以三个较年长的艺术家——李禹焕（Lee Ufan）、草间弥生（Kusama Yayoi）和白南准（Nam June Paik）的作品为基础。我们要对观众说：「不不不，亚洲区域也有像这样对国际以及地方艺术圈有着重要影响力的艺术家」，因此我们展出他们从1960年代至今的作品。此外，我们还展出横跨三个世代艺术家的作品……为了教育观众，我们上一届订下这样很明确的展览结构。这一届也有一些早期作品，像华特斯（Gordon Walters） 1960年代的作品，还有Narsheen Mohamedi、寺冈政美（Teraoka Masami）等。我们一直在探讨「什么是当代艺术？」这类问题。1960、70年代的作品可说是当代艺术吗？现在能和它们进行什么样的对话？我们对发展这些问题很感兴趣。现在很多双／三年展的架构在国际间发展，尤其在亚洲，很多事情不断发生。所以我们认为我们的贡献应该是很不一样的，也不需要做和别人同样的事。我们是美术馆，所以我们可以把作品借过来：我们能做到别的展场做不到的事。我们如此深入思考我们如何贡献「双／三年展」的实践，我们如何对亚洲、太平洋的艺术做出贡献？为了让观众思考当代艺术提出的问题，我们能提供哪些问题点给他们？有时候面临的是同样的问题，但有时是完全不同的问题，两者都很重要。像Textile Project 那样的作品与华特斯的作品能否并列？这种问题，比根据特定的主题来策展的方式，更引起我们策展团队的关心。还有最重要的一点是，APT不是由一个策展人来策划，而是由一个团队来进行策展的。

问　我发现之前的APT在各国都有共同策展人（co-curators），但这一届却没有？

答　没错，这一届就没有共同策展人了，不过还有来自各国的建议者、策展人帮忙我们。一方面是我们有经费上的问题，另一方面是我们觉得不能再给他们这种负担了。其实这是很大的责任跟工作量，从一个地区选一至两个人，而且必须要面对各个社群，这样我们宁可自己负责，还比较清楚且诚实。另外，之前太多策展人了，比艺术家更多，可这又不是关于策展人的活动，是关于艺术家的，可能是我们处理的方式和现在重视策展人的潮流正好相反，不过坦白说，没有艺术家就没有策展人，对吧？艺术家和他们的作品给了我们工作，我们要记得这件事。最重要的是如何传达艺术家的声音，我们的公共节目是为此安排的。

问　你们怎么准备APT？安排多少调查旅行？

答　我们安排了相当多的田野调查之旅，尤其是到太平洋岛屿区域，我们在那里从没做过这么多调查。其实我们经常旅行，这些旅行不见得为了特定的展览，也不觉得我们旅行的国家是那种亟待被「发现」（discover）的新世界，每个地方都有很多很有趣而且挺有活力的艺术活动，那些世界又不是「新世界」。

问　可否请妳谈一下这一届APT为何没有台湾艺术家？

答　我知道，其实也没有斯里兰卡艺术家，也没有寮国艺术家。我们不可能代表我们的地域，我们也不是要代表这个地域，而是要在这个地域找出艺术作品，因为每个艺术家都代表着他们的实践。有时事情就是这样，我们也有调查过台湾呢……像李明维为了GoMA进行的「菩提树计划」已经两年了，这对我们美术馆来说是一个非常重要而且具有象征性的计划，不过目前还在最初的阶段，我们期望菩提树慢慢长大，以后也可以出版书籍。菩提树有很多象征意义，在美术史里，树是创造性及生命的象征，与文化或艺术的实践有关，这是非常简单的想法，同时也是非常复杂的计划。目前树还没真正进入作品里面，李明维从斯里兰卡带回圣菩提树的树苗后，现在交由布里斯本一家台湾的寺庙帮我们照顾，未来我们会将它移植到作品里。移植的程序完成了，这棵树以后会长大，寿命也很长，像斯里兰卡的圣菩提树已经满两千岁了，我们美术馆以后得关心它的成长。

问　妳认为APT还有什么样的特点？

答　我们APT与其它双／三年展的不同，就是收藏作品吧。（注2）日本福冈亚洲美术馆也有收藏在他们三年展的展出作品，不过他们是以收集亚洲当代艺术为主，我们则收集亚洲与环太平洋的作品，这个差别是非常重要的。

问　你们以后会怎么经营这两个场地？会有两个不同的策展团队吗？

答　不会，我们会在两个美术馆间来回工作，怎么经营还在学习中，我想这是非常流动性的过程，可能还要一点时间去了解我们怎么能在两个美术馆工作。我觉得这个建筑物（GoMA）很重要的地方是，这边我们能同时展出很多很大的装置作品，这是我们在旧展场不能实现的。我们拥有许多需要大空间展示的亚洲当代艺术装置作品，GoMA的空间足够同时展出这些作品；我们对这件事非常兴奋。QAG将展出较早期的收藏，我们一直都有收集1970年代之前的传统艺术，包括昆士兰的传统艺术。但是对临时的展览而言，两个场地的用途是很弹性的。

问　最后一个问题是有关于预算。你们是怎么得到预算呢？

答　昆士兰州政府一直很支持我们的活动……但我们得一直跟他们请愿才行。我们必须维持美术馆，而且我们现在有了第二个美术馆，所以我们得编排节目。还有作品要继续收藏：典藏是我们优先思考的事情，还有办展览。

问　你们都没在预算上遭遇过困难吗？

答　我想我们都要很积极去说服别人，否则一定拿不到我们与他们要的金额。还有我们每个计划都会去找赞助，但没有很多。我们有特定的部门专门募款，他们不只是APT，其它活动也都会去找赞助。

问　你们的机构属于昆士兰州吗？

答　对，美术馆是我们州政府的事业之一，但我们专业人员在经营这个美术馆时，政府是不会介入的。

问　这么好！日本及台湾都有政府或赞助者介入专业领域的问题。

答　（笑）我们可以举个医院的例子来讨论。医院是必要的，但那里有医生啊！他们总不会去指导医生做什么事吧？大学也一样。不可讳言，我们一定都会有压力，以后也会有，不管是医院或大学，但自己要思考该如何提高专业的可靠性和透明化，你得要常常说明。不过，我知道在别的地方，也有情况比我们更差的。（采访、整理／岩切澪．摄影／吴垠慧）

（访谈于2006.12.04在GoMA媒体访谈室进行）

注1：拉菲指的是 2003年的「Zone of Emergency」展。

注2：QAG 在每一届APT都有购入参展作品，成为他们典藏的一部分。APT5展出作品的70%也在展览前被馆方收藏了，目前QAG和GoMA的收藏作品已达12,000件。

图说：

1. GoMA是由昆士兰政府2002年委托来自雪梨的Lindsay and Kerry Clare建筑事务所设计，2004年5月动工，2006年9月完成，共有五层楼，一楼和三楼是主展场，内部包括馆员办公室、媒体接待暨工作室、数据室、典藏库房、书店、两间电影放映室（Australian Cinematheque）、儿童艺术中心以及餐厅和咖啡馆等。

3. APT5开幕第一晚，特别邀请英籍印度裔的声音艺术家Talvin Singh（b.1970）进行四小时的「Tablatronic」电子音乐秀。除了Talvin Singh外，馆方还力邀日本的最具影响力的电子音乐家Cornelius现场演出。

4. 越南艺术家Dinh Q Lê的装置作品《Damaged Genes》，突变的基因来自越战时美军使用化学武器的后遗症，后方是他另一件影像作品《The farmers and the helicopters》。

7. 英国印度裔艺术家Anish Kapoor的立体作品让不少观众趋身一探究竟，令人莞尔。

9. 英国籍印度裔艺术家Bharti Kher（左三）的作品《The skin speaks a language not its own》呼吁正视印度象的生存危机。

10. 艾未未的水晶灯装置《Boomerang》造型像瀑布，可谓炫丽夺目。

13. Kids’ APT5是APT5的特点之一，参与三年展不只是大人的权力。图为小泽刚（Tsuyoshi Ozawa）设计的活动《Everyone likes someone as you like someon