非法居留：谢德庆，1978-99年

文│傅瑞瑟．华德（Frazer Ward）　译│余珊珊　图│谢德庆

主权的模棱两可之处在于，主权同时在司法之内，也在司法之外。

──乔治欧．阿冈本（Giorgio Agamben）

什么样、哪一类的人？

  1978 至1986年之间，谢德庆在纽约做了一系列五件《一年表演》。兹列举如下：《笼子》（1978-79）是他把自己关在他工作室里一个11.5x9x8 呎的木笼里一年，期间不言、不读、不写、不听收音机、不看电视，所有的吃喝拉撒都请一个朋友来处理；《打卡》（1980-81）是他一年365 天、一天24小时不分昼夜地每隔一个钟头打一次卡（在8,760 次之中只错过134次）；《户外》（1981-82）是他一整年生活在户外，刻意地不踏入建筑物、地下铁、车船、飞机、洞穴、帐篷内（此作只有在他与人打架被捕而进入警察局时暂时打断；录像纪录清晰地显示了他的艰难处境）；《绳子》（1983-84）是他一整年和另外一位艺术家琳达．蒙塔娜（Linda Montano）以一条八呎长的绳子拴在一起：期间他们从未单独一人，在室内时也一直同时在一个房间，彼此也不可触碰（尽管偶尔不经意地触碰到）；《不做艺术》（1985-86）则是他在一年内

  不做艺术（不做、不谈、不读艺术、不进艺廊或美术馆，「只是生活」）。然后，在1986年12月31日到1999 年12月31日之间是《13年计划》，在此期间谢德庆创作艺术但不发表，并于2000年1月1日声明「我让自己存活」。我们不禁要问，谢德庆——特别是在这五件一年表演中──究竟像什么样的人？哪一类的人会让自己做这些事？这是可以理解的，尤其是表演艺术的材质是自己或一般而言主观性的艺术。比方说，吉儿．庄斯顿（Jill Johnston）在她一篇2001年评论谢德庆的文章中，形容这些表演「在类别上几乎可以界定为对自传式一手材料的偏好。」过去十年左右对表演艺术的省思大都对此加以肯定，并认为这种艺术细究了主观性下的社会结构。即使这些省思认定表演艺术在许多重要的方面，局部或片面地参与了某种连贯性（通常是现代主义）的主题，却仍承认主观性是表演艺术的要素。然而，包括谢德庆在内以及如克利斯．伯登（Christ Burden）和马丽娜．阿布拉莫维（Marina Abramovic）这些艺术家，其经典之作中以自我作为素材的手法，都只不过是为了以更彻底的方式来否定主权乃问题之核心。谢德庆的作品可能是此中的最佳例证，其几乎无法想象却非常入世的时间长度，掩盖了他不想以主观性为依据的那一种归类。他几近系统式对主观性的否定，在经济、司法、政治制度交界的范畴内标出一个位置，最后即导致了对主权的一种反直觉而关键式的扭转。

  就「像什么」及「哪一类」而言，谢德庆是非常特别的一种人，但不是这种问题所意指的心理（或心理疾病）层面。谢德庆1974年以非法入境的方式从台湾来到美国，其非法身分一直持续到1988年大赦为止。所以在那些一年表演期间以及《13年计划》开始时的前两年，他一直扮演着双重的身分：非法且是移民。「非法移民」不该是个等闲视之的名词。「移民」是非美国公民或国民。根据美国国税局（IRS），非法移民就是「非法进入美国，一旦逮捕后即可递解出境，或是合法进入美国但『身分失效』，因而可以递解出境。」有趣的是，在Google搜寻网站搜寻「非法移民」的定义时，是先到国税局，才到移民局（INS），可能意味着这是个很重要的经济类别。而在谢德庆是非法移民期间，移民局是司法部的一个分支，但现在却是国安部的一支，亦即「非法移民」的定义一度是司法的问题，而现在则是安全问题，这似乎也说明了什么。国安部提出了类似的定义，但是在较为着重后果的名词「可递解出境的外国人」之下。这些定义在学院及修辞范围内所暗示的，即是上述所提介于经济、司法及政治系统交界处的人。萨斯基亚．萨森（Saskia Sassen）在全球化工业界管理和服务需求之后果的一篇分析报告里，特别提到职场

  换班模式里对没有纪录的劳工作为整体之一环的需求，在此报告中，这个位置（按：非法移民）即被冠上社会学的名词而加以证实了。

  在哲学的层面上，非法移民身为没有权利之人，但在法律途径的运作下，仍被阿冈本界定为「例外的关系」（relation of exception），和司法制度的关系为「由于完全被摒除在外，因而包括在内的东西。」这种例外典型地代表了主权落在司法之外以期划出一道门坎的情况，再以此作为基础，说明某种法律空间是可能有的。可以这么说，谢德庆是以非法移民的身分从法律的另一端进入了这种关系，即使如此，却好歹进来了：谢德庆接近于司法制度的一端，既不算是人，却又是合法归入的一类；他不算数，但至少抽象地来说，却又是当局最想要计算的那一类人──把他记录后再漠然地删除掉，且无须加以想象。谢德庆的成就，有一部分就是把这种例外的关系转换成自己的优势，加以利用后，使他在系统边缘的操作合法化。

  我们免不了将谢德庆真正的生活状况和他在作品中那种不便、依赖、私密、甚至隐匿之间的关系对照来看：地下的艺术生态反映出非法移民的黑暗生态。庄斯顿引述谢德庆对自己在1970年中的经验为：「受挫且苦闷。」他什么人都不认识，英文只会些皮毛，而且还在躲政府。「我囚禁在小斗室里，觉得非常孤立。」「笼子」，比方说，「就是把我的感觉变成形式的一件作品。」但在我的观感里，这些状况对了解谢德庆式表演里那种反心理、反主观的模式，提供了系统里不稳定性的大环境（以及和传统叙述中表演艺术的主观性的差异）。比方说，想想躲藏和同化之间的关系（同化或融合，作为伪装或全身藏匿的方法），以及全球化工业的职场需要；时间流逝下的关系，家的概念（彷佛前者塑造了后者），以及在益趋全球化生态下国家虚构的力量；或非法移民对务必谨慎及艺术表演之间的关系（这种关系或可形容谢德庆的「表演」作品里有些模棱两可的身分）。只有长期处于这么紧绷的关系下，彷佛在强调他非法身分下才能感觉到、受到限制的个性，谢德庆才能释出如此的性质——隐私、特征、品格、个性，以及随之而来的相似、肯定、认同——也就是主权（包括表演艺术的主权）所赖以得见之物。

  就「像什么」及「哪一类」这两个问题而言，从谢德庆的作品几乎无法得不到什么，但他倒是以文件的方式留下了一堆令人好奇的残留物资，看来彷佛都是事实但却又难以掌握。前四件一年表演都有详细纪录，但不做艺术那年和《13年计划》则必然少一些。每件作品都附有打了字的声明，记录了表演开始的日期，这是常见的观念手法，并非常平实地描述了谢德庆将会实施的计划。所有的作品都伴有海报，四张上面是谢德庆的照片，下面是作品所做那一年的日历。《笼子》和《打卡》的海报还指明访客可以参加；《户外》的日历只列那张则以黑色的方块代替了谢德庆的照片。《13 年计划》呈现的是白色方块，下面列出从1986至1999的年份。

笼子：自我囚禁

  《笼子》以原来的样子记录了365道刻在床后墙上的痕迹，52组七道直杠上加一道横杠，再加额外的一天，对他在此囚禁的时间作了最朴素简单的陈述。谢德庆也将他的名字刻在墙上，连同一组数字，是表演日期的缩写，当然也暗指囚犯的代号，以及社会安全号码（尽管多了一个数字），因而明显意味着不同的司法类别，即居民或公民及囚犯；当然，前者看来是个愿望，而这一长串数字也可以和最早的用印记刻画的数学（也许是更为原始的计算方式）加以对照。同一组数字也出现在「生活照」里谢德庆衬衫的胸前，其服装也象征着囚犯的制服（虽然看来像白色，却充满了从纯洁到哀伤的各种涵意）。这些照片是谢德庆在笼里生活的快照，在光盘文件里是接驳到墙上的刻痕的。在数字表明的这个类别题材之后的，是身为证人的律师罗伯．普罗坚斯基（Robert Projansky）在年底作证，即他在年初所画押的文件到结束时才拆封。

  谢德庆的自我囚禁——也要借助他朋友程伟光的大力帮忙，程伟光「为他张罗食物、衣物和排泄物，使得作品得以进行」，当然也将这位朋友跟他作品绑在一起——简直好像凄惨地模仿了非法移民的处境，然而在作品物质生活底下所表示的却是更为复杂的东西。谢德庆的不便也应该看成是某种特权的反面操作，进入了非法移民的复杂经济现实：为了演出这件作品（以及至少后面两件），谢德庆把他一部分的工作室出租，还依赖家庭的资助。谢德庆炫耀他的非法性，尽管大部分是私下的，并因此而占据了过度的地位，使他的地位在司法范畴内成为超低价或超高值。

打卡：艺术与生活的「最短」距离

  《打卡》可能是记录最为详细的作品。除了声明和海报之外，还有打了字的说明，好像是要抵销对「欺骗」的怀疑似的（尽管自然是没有受骗的雇主），描述亲眼目睹的程序、打卡机的签名和存封，以及拍摄：谢德庆每次打卡都用16厘米的摄影机记录下来，因此8,626次的打卡加起来的影片有六分钟之长；谢德庆也在表演之始把头发剃光的，「以资证明时间的进展，」影片也记录了头发的生长。另有一张表解释他何以错过了134次的打卡（自然是睡过头了）。更有一堆时间卡：证人戴维．米恩（David Milne）签了一份声明，所签日期也与谢德庆的一样，是1980 年4月11日，声明他签了366张时间卡，并同意到此为止。

  茱莉亚．布莱恩– 威尔森（Julia Bryan-Wilson）指出，《打卡》的多方纪录显示出「对证据这个问题的焦虑。他的文件线索也强调了官僚体系对严格信息管理和纪录保存的要求。」不只是这样，《打卡》还将劳工的服从——谢德庆不能合法地去做——夸大成纪律的遵守。阅读谢德庆的作品即会看到一长串前卫艺术家如何试图拉近艺术和生活之间的距离。但由于他不能离开打卡机附近太远（以便按时回来打卡），我们不得不觉得相当讽刺的是，这个不在纪录上的异类，其尝试便从艺术和生活瓦解成了纪录和纪律的紧密运作（也许在此也有程伟光服从于《打卡》的呼应）。谢德庆的「作品」看起来既颠狂又麻木，对「美国是一个遍地是机会的国家」这个说法泼了一桶冷水。而如果像萨森报告所暗示的，过去几十年合法及非法移民是由新全球化经济结构而「造成」的，那么谢德庆筋疲力竭所制造出来的这些无意义的资料，则扮演了无纪录工人的经济需求及其在法律上无人地带两者间的冲突，这个冲突无可避免导向了政治领域和主权的无常。在当代这个以「被拘者」、无正当监视理由、及内定合约为特色的时代，谢德庆的作品比任何时候都要来得切题。

户外：「隐形」生活的纪录

  《户外》的海报像前两张一样，邀请观众在特定的日子前往，而对于没有更详细的行事历这个遗憾，谢德庆补上了每日的行程图，手写的符号显示出他在哪里睡觉和醒来、去了曼哈顿下城的哪里、在哪里买饭、哪里排泄、在饮食上花费了多少等等。这些行程图，尽管着眼点是在身体的功能和每日的互动而非观念艺术典型的抽象主题，但也一如谢德庆的其它文件，仍让我们联想到观念艺术。而由于谢德庆基本上绝不是个冷嘲热讽的人，因此在这个非法移民再次记录自己时，我不免又想到这个名词。《户外》也有「生活照」，多描述谢德庆如何适应环境，但有些却有趣地诉说了对正常生活的维护（和朋友的互动、野餐）。还有一卷50分钟的影片，显然是由谢德庆和罗伯．阿谭纳西欧（Robert Attanasio）轮流拍的，我们可以看到谢德庆每天在巷子里、桥下、码头之类的地方——不完全是在公众场合，而在其临界点──进行我们通常视为隐秘的仪式。

  随着《打卡》全心投入的记录之后，紧接着出现的是《户外》对谢德庆残酷经验在原始纪录证据上的不足（另一面是它在经济上的毫无价值、数量的过多）。当然，操弄纪录的恰当与否在表演艺术家之间比比皆是，而这在谢德庆的作品中因其非比寻常的持久而成为焦点（毕竟，50分钟比起一年算什么？）。显然，这些证据既无从告诉我们谢德庆的经验或谢德庆「到底像什么」，也无法说明他为什么要这么做。那么，我们也许可以把具体呈现上的不足解读为一种隐喻，即对那些社会边缘人——无论是非法移民、穷人、或无业游民——的误解。但如果是这样的话，我们又再次遇到了例外的关系，而这关系相较于拥有例外的主权力量因而自外于法律以试探法律之界线的手法来说，是一种对等、比照的角色。就算不计穷人的话（这些人像影子或烙印的记忆一样，「和我们如影随形」），那么不受重视、仅以量计的非法移民和无业游民则是人类生物体、「赤裸生命」（bare life）的代表，基本上是在政治制度之外的。在此背景下，谢德庆因与人口角而被警察逮捕的那刻，即明显地摆荡在法律之间，而作品也被迫面临瓦解的命运：一部分是因为他得进入建筑物，但主要是因为这件事暴露出那种模棱两可之自由的脆弱性（以及潜在的危险）或做此表演的相对特权。在《打卡》中，谢德庆这名纪录上没有的劳工证明了他可以像任何人一样或更加勤奋地工作，并制造自己的纪录；但在《户外》，他并没有强调自己的地位，而是利用他无身分的地位将计就计，在艺术的掩护下，表演其隐形特性来贯彻自我的意志。

绳子：无法透视的公开表演

  《绳子》也产生了看起来像是谢德庆「正式的」纪录：带有日期的海报；两位艺术家签了名的声明，日期为1983年7月4日；声明上也有两名证人的签名，日期为1983年7月4日，证实将绳子连在一起的锁上封印，直到该日为止都是完整的（又一次很讽刺的是，这种为绿卡而结婚的恶劣版本是以美国国庆节串连起来的）。另有「每日生活照」，也是快照，也有像《户外》的照片，偶尔也出现一些看来正常或熟悉的状况（有时颇为滑稽，例如一个人上梯子，一个人下梯子），但大部分的时候两个人背对背，看来是在维护仅有的一点点隐私或个人地盘；还有一些是空白的照片，代表他们吵架的日子。艾略克和艾莉森．葛雷（Alex and Allyson Grey）在一篇访问谢德庆和蒙塔娜文章的序言内这么说到《绳子》：「最为公开的表演艺术作品，」但「却保有无法透视的隐密。除了艺术家本人以外，没有人会知道『到底是怎么回事』。」这个评论反映出两种愿望：想更深入了解艺术家（心理上的一探究竟），以及我先前提到的呈现数据的不足。

  在《绳子》一作中，这种不足——以及对主观的抗拒——在纪录的最后一项证物中清楚地呈现了，即每日的录音带。两个人之中有一个随时都带着录音机，记录彼此的对话，但这些录音带却签了名封存起来，永不公开。卡尔（C. Carr）在报导中说，如果对蒙塔娜而言，是以这种方式意识到他们正在谈话，那么对谢德庆来说，这即标志着普遍的沟通：这些是观念艺术的录音带。也就是说，谢德庆意图从被迫的亲密关系中提炼出共通性：如果绳子代表实质的关系，那么《绳子》这件作品就是对群居生活、沟通及磋商的实验；但此实验，就另一套与国家磋商的更大角度来说，是由一个还需要好几年的时间才能站稳脚步的艺术家所设定的。宣称共通性通常来自不具名的主体，所以清晰如谢德庆的声明——「这件作品非关他和琳达，」他说，「而是关于所有的人」——就似乎是反直觉的说法了。但再一次地，就艺术而言，谢德庆之所以有权作此声明是因为经过安排的，以便《绳子》看来对《户外》里所扮演的隐不可见是一种逆向赞美：在此，这名非法移民、这个有限的个案，实质上是被限制在自我规范的社会网络里，而这张网是以一种难以辨识的漠视来面对系统里更广泛的束缚所形成的。

不做艺术：还有艺术吗？

  和前面四件对资料的收集巨细靡遗（如果还不到神经质的地步的话）相反的是，最后一件《不做艺术》简直就无迹可寻。没有艺术家的踪影。我们只能抽象地想象这对一个人私生活上的影响：如果谢德庆不谈艺术，他是否得回避或断绝他艺术圈里的朋友呢？他可否谈论不可谈论艺术这个话题呢？没有任何「生活照」，没有任何谢德庆的陈述作为证据，那么是否还有艺术可言呢？还有所谓的表演吗？然而，如果我们透过谢德庆的职业和对例外关系的重新评估来看这没有艺术的一年，那么对这组作品来说，这似乎是个恰当的总结、优雅的谢幕。

  谢德庆用艺术作为舞台来刻意探测这个系统的边界，整体来说，意图以经济手法来挑战司法，以揭示永远潜藏在底层的政治面向。附带一提，他这么做，多多少少也在系统上铲除了他可能被列为的那一类人：这么做了之后，或许应该抛掉的不只是「非法」和「移民」，还有「艺术家」。我一开始时提到寻找主观描述的意图：谢德庆是个「像什么样」的人，他是「哪一类」人？谢德庆的作品显示出，如此的归类有赖于可以拿出来辨认的属性，而他只能被指为我们看来是私密的属性（非法、异族、边缘、其它）。扭转了这些后，谢德庆即能够抛弃「像什么样」及「哪一类」的问题，而取其作品与系统制度的关系下所透露出的相互不稳、彼此蒙骗的主权关系。

13年计划：「生活」的纪念碑

  在这个脉络下，要是谢德庆在《13 年计划》的「公开报告」里导引出核子威胁：「我们尚未铸成大错，地球仍完好存在。」将会特别切题。核子威胁，即政治上对赤裸生命的彻底铲除，就是对最高的主权及最大的例外的一种比喻。设想，如果谢德庆又只是「生活」了13年（在此期间，不管作品的走向或结果，他不再是非法的了），那么那13年即屹立如一座怪诞而短暂的纪念碑，纪念的是现在看来平淡无奇的例外关系了。

（译者按：谢德庆本人对他作品的名称原来全是时间的指称而已。但为了方便说明，各作品名称在文中已被改写。此外，各种评论文章中的作品标题常不统一，也与艺术家的原意有所出入。现将原标题列出如下：《一年表演　1978-1979》（简称《笼子》）；《一年表演　1980-1981》（简称《打卡》）；《一年表演　1981-1982》（简称《户外》）；《艺术／生命　一年表演　1983-1984》（简称《绳子》）；《一年表演　1985-1986》（简称《不做艺术》）；《谢德庆　1986-1999》（简称《13年计划》））。

（编按：本文原刊登于《Art Journal》杂志，2006年秋季号第三期65册，页6-19。作者Frazer Ward现为美国麻州史密斯大学艺术系当代艺术及建筑副教授。译者余珊珊现为美国堪萨斯州艺术史系硕士。）

图说：

1. 谢德庆《一年表演　1978-1979》（简称《笼子》）．表演、文件．1978-1979。c Tehching Hsieh

2-1、2-2、2-3. 谢德庆《一年表演　1980-1981》（简称《打卡》）．表演、文件．1980-1981。图分别为行为影像纪录、卡片（1980年6月4日）及证人签署的证明。 c Tehching Hsieh

3-1. 谢德庆《艺术／生命　一年表演　1983-1984》（简称《绳子》）．表演、文件．1983-1984。c Tehching Hsieh

3-2. 谢德庆《艺术／生命　一年表演　1983-1984》（简称《绳子》）．表演、文件．1983-1984。图为封印过的录音卡带（101A、101C、101E） c Tehching Hsieh

4. 谢德庆《一年表演》（简称《不做艺术》）．表演、月历．1985-1986。 c Tehching Hsieh

5. 谢德庆《谢德庆　1986–1999》（简称《13年计划》）．表演、声明．1986-1999。c Tehching Hsieh

6-1、6-2. 谢德庆《一年表演　1981-1982》（简称《户外》）．表演、文件．1981-1982。c Tehching Hsieh)

典藏艺术网: http://www.artouch.com/